Author: Benoit Crucifix

Het eerste internationale stripboekencongres, dat in Bordighera in Italië werd gehouden, was een revolutie. Men kon er kunstenaars, academici en sociologen alles wat gehaat was, horen verdedigen en in eer herstellen.

Francis Lacassin. Pour un 9^e art : la bande dessinée, 1971.

 

Sinds 1947 werd elk jaar de Salone Internazionale dell’Umorismo di Bordighera gehouden. Een kleine groep^[1] onder leiding van de antropoloog Romano Calisi (34) die massacommunicatie onderzocht, wilde voor stripverhalen evenveel aandacht als voor komische films, tekenfilms en cartoons^[2]. De eerste Salone Internazionale dei Comics bestond uit een reeks lezingen^[3] die op 21 en 22 februari 1965^[4] werden georganiseerd in het Palazzo del Parco onder toezicht van het Italiaanse Ministerie van Onderwijs. De (voornamelijk Amerikaanse) stripverhalen werden voor een publiek van een honderdtal mannen^[5] geanalyseerd op politiek, sociologisch, educatief, religieus en semiotisch vlak. Die bewustwording representeerde ook een stap weg van kinderlijke onbedachtzaamheid; het verlaten van de Hof van Eden die men tot dan geassocieerd had met de Gouden Eeuw van de stripverhalen. Pierre Strinati, de auteur van het artikel dat vier jaar eerder het proces op gang had gebracht om de “marginale literatuur” opnieuw te beoordelen, was positief maar kritisch: “Het is betreurenswaardig dat de meerderheid van de sprekers zich richtte tot een minderheid van intellectuelen gepassioneerd door sociologie en pedagogie, thema’s die sowieso al het vaakst behandeld worden, hoewel de esthetische en artistieke kant van strips ook heel interessant is.”^[6]

 

Sommige uitgenodigde fumettisti^[7] waren echter strenger in hun oordeel. Morris vertelde ironisch: “We konden ons niet aan de indruk onttrekken dat we indringers waren, aangezien de enige relatie tussen ons en de strips was dat wij ze gemaakt hadden”. Greg, geciteerd door Morris, voegde eraan toe: “… [We waren als] microben die wetenschappers door een microscoop waarnamen, en waarvan je vooral de mening niet moest vragen”. Goscinny maakte het punt duidelijk: “Het was te gek voor woorden. Je begon je af te vragen waar ze het in godsnaam over hadden. We zagen eruit als arme verdwaasde jongens, duidelijk niet op hun plaats.”^[8] Lee Falk, uitgenodigd door Resnais, had bijtendere kritiek: “Ik weet niet of ik strips zal kunnen blijven maken. Blijkbaar is alles veel ingewikkelder dan ik dacht.”^[9] Toch toonden de bezoekers van de beurs zich zeer kritisch over de bestaande stripverhalen: “Iedereen was het erover eens, tot grote spijt van de uitgeverijen, dat meer dan 90% van wat gepubliceerd wordt, slecht is.“^[10] En Umberto beval: “Als ook maar een auteur een positieve invloed heeft gehad (op de lezers), dan moeten we ze allemaal aanvaarden.”^[11] Georges Dargaud nodigde zijn auteurs uit om hun verblijf verder te zetten in Nice. Het was tijdens de (wellicht geanimeerde) reis naar die stad dat de uitgever van plan was om de Belgische redactie van TINTIN aan Greg toe te vertrouwen.^[12]

 

Voor degenen die strips zien als tijdverdrijf voor een ongeschoolde massa, is het begrip “intellectuele stripverhalen” inderdaad een duidelijke contradictio in terminis.^[13]

Umberto Eco, opening van zijn artikel Il fumetto Intelletuale in COMICS, publicatie voor de Beurs van Bordighera, 1965.

 

De volgende dag verliet ik Bordighera en vertrok ik richting Rome. Ik was teneergeslagen. De nieuwe Europese golf^[14] van intellectuelen die zo vastberaden was om stripseries tot onsterfelijke mythes te verheffen, was inderdaad opwindend. Maar zo’n plots enthousiasme is vaak fragiel en onbetrouwbaar. Gepassioneerde verklaringen en gepassioneerde tegenspraak gaan onvermijdelijk hand in hand. De literaire wereld is zeker geen uitzondering: zo zullen wij, zonet goden verklaard, volgend jaar wellicht gezien worden als een bende oude immorele mannen die te veel betaald krijgen, net zoals ze nu al thuis over ons denken.

Al Capp (56) stripauteur. Artikel van Al Capp, How Li’l Abner Became the Intellectuals’ Delight, My Life as an Immortal Myth. LIFE, 30 april 1965.

 

Literatuur van slechte kwaliteit (Junk^[15]) is een soort kunst maar dan tweederangs; een status waarvoor “hij” en “wij” voortdurend gewaarschuwd worden. Er zijn bepaalde voorrechten verbonden aan het tweederangs burgerschap. Onverantwoordelijkheid is er één van. Niet serieus genomen worden is een tweede.^[16]

Jules Feiffer (36), auteur van stripverhalen. The Great Comic Book Heroes, bloemlezing samengesteld, ingeleid en geannoteerd door Jules Feiffer, The Dial Press, NY, 1965.

 

Je kan een stripverhaal vergelijken met een gelijkzijdige driehoek, waarbij de tekening de basis vormt. Die verandert langzamerhand in een vierkant door de tekstballonnen, en wordt uiteindelijk een cirkel dankzij de invloed van reclame.

Het citaat is vertaald uit het Italiaans en overgenomen door Morris in Bordighera. Hij voegde eraan toe: “En dan te bedenken dat de auteur van deze verklaring een leraar is terwijl wij beschuldigd worden van de problemen in de hoofden van de jongeren.” Bron: artikel Morris, profession : dessinateur in GIFF-WIFF no. 16, december 1965. Het artikel gaat over een lezing die Morris op 27 oktober 1965 gaf aan de Université Libre de Bruxelles, in aanwezigheid van René Goscinny.

 

U bent het met ons eens dat de mensen die het meest bevoegd zijn om met kennis van zaken over strips te spreken, de vakmensen zijn die zichzelf reeds bewezen hebben in dit beroep en die al succes hebben gekend. Daarom moet de beoogde vereniging alleen de beste specialisten samenbrengen, waarvan de personages of de kranten al heel bekend zijn. Alleen dan zal de vereniging vanaf het begin het prestige genieten dat haar in staat zal stellen zich daadwerkelijk op de kaart te zetten.

Een algemene brief, gestuurd naar de vakmensen (hier gericht aan Remo Forlani), ondertekend door Jean-Michel Charlier, Jean Ache en René Goscinny (zonder datum), eind 1964. De vakmensen die akkoord gingen met de opstelling van de statuten van de Vereniging, wet van 1901, bijgewerkt in 1965: Ache, Arnal, Attanasio, Bara, Bernad, Blanc, Boujon, Cézard, Charlier, Coq, Craenhals, Culliford, Cuvelier, Dargaud, Duchâteau, Dupuis, Bos, Forlani, Franquin, Gauthier, Gillain, Gillon, Gordeaux, Goscinny, Graton, Greg, Hergé, Hubinon, Jacobs, Leblanc, Macherot, Martial, Martin, Morris, Pellos, Poïvet, Reding, Remacle, Roba, Saint-Ogan, Sirius, Tabary, Tacq, Tibet, Tillieux, Uderzo, Weinberg, Will(y) en Winkler.
(Het archief van Anne Goscinny)

 

Het doel van de vereniging (van vakmensen binnen de stripwereld) was om de kwaliteitsstripverhalen opnieuw in eer te herstellen en ze beter bekend te maken bij diegenen die er tegen zijn. De vereniging hoopte dat een goed geïnformeerde tegenstander een voorstander, of zelfs een verdediger van strips zou worden.

René Goscinny legde de doelstellingen van deze nieuwe vereniging uit in het artikel La défense du dessin français, in GIFF-WIFF no. 14, juni 1965. De vereniging bracht Belgische en Franse vakmensen uit Franstalige landen samen. René Goscinny en verschillende leden van de vereniging waren al lid van CELEG, “wat lijkt te bewijzen dat je zowel een kenner als een amateur kunt zijn op het vlak van stripverhalen”, grapte de scenarist. Hij eindigde als volgt: “Nu moeten we enkel nog GIFF-WIFF bedanken voor de gastvrijheid die het ons heeft geboden, en de leden van de CELEG begroeten, die per definitie onze vrienden en bondgenoten zijn.” In hetzelfde nummer verscheen de naam van René Goscinny in het erecomité van CELEG als voorzitter van de Association des Professionels de la Bande Dessinée.

 

Een van de redenen waarom we SOCERLID hebben opgericht, en de belangrijkste reden waarom we onze eerste tentoonstelling hielden, was de ergernis tegenover de populariteit van popart, die we beschouwden als oplichterij. De kunststroming misbruikte strips en publiceerde meestal de slechtste strips, die minder inhoud hadden en erg stereotiep waren.

Pierre Couperie.
PHÉNIX no. 12, 1970.

 

Tekst van Philippe Capart,

vertaling door Emma Vanspauwen, Rebecca Michiels, Judith Van Laere, Ian Lycke

Noten

^[1]     De groep bestond uit Umberto Eco (33), Claudio Bertieri (40) en de Spanjaard Luis Gasca (32).

^[2]     In het Frans gebruikt men ‘un cartoon’ om een tekening in een krant of tijdschrift aan te duiden of een humoristische tekening. Romano Calisi had op 7 en 9 februari 1964 al een rondetafelgesprek georganiseerd met als titel Humour et éducation dans la communication de masse.

^[3]     Conferenties die simultaan werden vertaald in drie talen: Frans, Engels en Italiaans, maar niet beperkt waren in duur. “De overdrijving en het gebabbel van de Italianen heeft onze banden met Franse ontwerpers veranderd en aangetast“, herinnerde Francis Lacassin zich in een rondzendbrief. Die brief was gericht aan de directeuren van de Clubs met het oog op de stripconferentie van Lucca in 1967, zonder datum. Bij de editie van 1966 slaagde Lacassin er in om alle mededelingen te beperken tot maximum 25 minuten.

^[4]     UNESCO had vooraf, op 19 februari 1965, al een debat met als titel Les Bandes Dessinées georganiseerd onder leiding van Enrico Fulchignomi.

^[5]     Évelyne Sullerot: “Vrouwen waren er zeldzaam. Ik was omringd door mannen… van alle leeftijden.” Bron: Et Tarzan entra dans les musées: comment la bande dessinée devint un art, door Anaïs Kien en Charlotte Roux, eerste uitzending op France Culture, 22 januari 2008.

^[6]     Artikel geschreven met Michel Frainier, FICTION no. 138, mei 1965.

^[7]     Andere aanwezige tekenaars waren Jean-Claude Forest, Paul Gillon, Roland Topor, Jacques Lob, Alfred Andriola (secretaris-generaal van het Newspaper Comics Council), Al Capp, Lee Falk, Antonio Canale en Andrea Lavezzolo.

^[8]     Uit het filmtijdschrift IMAGE ET SON, no. 193, april 1966, Entretien avec Goscinny et Uderzo. Commentaren verzameld door Guy Gauthier en Philippe Pilard.

^[9]     Donald inquiète les spécialistes, L’EXPRESS van 8-14 maart 1965. Lee Falk citeerde in de NOUVEL OBSERVATEUR van 18 maart 1965 het antwoord van jazzgitarist Eddie Condon op de Franse criticus Hugues Panassié: “Do I tell the French how to jump on grapes?”

^[10]   Ibid.

^[11]   Ibid.

^[12]   Bron: Michel Greg: dialogues sans bulles, door Benoit Mouchart, uitgeverij Dargaud, 1999. Marcel Dehaye (58), de schrijver die sinds de lancering in 1946 bij het weekblad TINTIN betrokken was en er ook lange tijd hoofdredacteur was, moest zijn plaats afstaan: “Ik verliet TINTIN in 1965 omdat de Parijse en Brusselse directie meende dat tekenaar-scenarioschrijver Greg het beter zou doen dan ik“. Geïnterviewd door Louis Teller, RAN TAN PLAN no. 31.

^[13]   Origineel citaat van Eco: “Certo per chi considera il fumetto un tipico divertimento per masse allo stato brado, la nozione di ‘fumetto intellettuale’ costituscie une palese contradizione in termini.”

^[14]   Alain Resnais had de Amerikaan Al Capp speciaal uitgenodigd. Die laatste beschouwde Resnais als een vertegenwoordiger van de nouvelle vague, een vernieuwende filmstijl.

^[15]   Het is vergelijkbaar met de Duitse term ‘Schundliteratur’ en de ‘junk art’-stroming uit de beeldende kunst. Zie het artikel  Art crushes through the junkpile: from machine age rubbish, startling new creations, anoniem, in LIFE (internationale editie), 4 december 1961.

^[16]   Origineel citaat: “Junk is a second-class citizen of the arts; a status of which we and it are constantly aware. There are certain inherent privileges in second-class citizenship. Irresponsability is one. Not being taken seriously is another.” 

 

We konden niet aanvaarden dat een van onze leiders een vierde van het fonds van de Club, dat nauwelijks volstond om de vier statutaire verslagen van 1964 te publiceren, wilde gebruiken om zijn reis naar de Verenigde Staten te betalen.

— Pierre Couperie, Proto Destefanis, Édouard François en Claude Moliterni. Fragment uit de folder die Alain Van Passen ontving op 29 november 1964.

 

Het was vooral de strijd, hoe kortstondig die ook was, in de zomer van 1964 binnen de Club des Bandes Dessinées die de geschiedenis van de promotie van Franstalige strips heeft getekend. Pierre Couperie (34), archivaris, historicus en coördinator aan de École Pratique des Hautes Études (EPHE) leidde de strijd. Samen met andere leden, zoals Claude Moliterni (32), een iconograaf bij Hachette, slaagde Couperie erin de heruitgaven van oude nummers van de GIFF-WIFF^[1] sinds juni over te nemen, evenals de zeer inefficiënte “verzendafdeling”. Naast bepaalde Zwitserse en Belgische leden ergerden zij zich aan de activiteiten die zeer traag verliepen en ze veroordeelden de Club die ze apathisch vonden en zonder enige discipline. Ze wilden meer en sneller! Uit hun frustraties ontstond het project Le Voyage dans une pièce de monnaie. Ze besloten in 1962 om de Amerikaanse sciencefictionstripreeks Brick Bradford, getekend door Clarence Gray, geschreven door William Ritt en verschenen in het stripblad ROBINSON in 1937, opnieuw te publiceren. Hun aankondiging was veelbelovend: “Brick neemt een minuscule gedaante aan zodat hij kan binnendringen in een muntstuk waarvan de atomen ook zonnen en planeten zijn^[2]“. Het inschrijvingsgeld voor “deze pure speculatie ” ^[3] lag in een recordtijd in de kassa van de Club. Vervolgens moesten ze honderden dagelijkse strips van halsstarrige stripverzamelaars samenbrengen zodat ze het lange verhaal konden uitgeven. Het geheel werd dan in juli 1963 overgedragen aan artistiek directeur Jean-Claude Forest. Even later meldden ze in GIFF-WIFF no. 9: “als het lot ons niet treft, zal “Le Voyage dans une pièce de monnaie”, het meesterwerk van de CBD^[4], of toch het werk waar we de meeste tijd hebben ingestoken, verschijnen in maart 1964.” Maar in juni werd er nog steeds niets gepubliceerd. Hoewel Pierre Couperie, de sleutelfiguur van de Club^[5], enorm toegewijd was, stemde hij sommige clubleden ontevreden en ontving hij zelfs bedreigingen van hen. Hij kon het gebrek aan professionaliteit van de amateuristische vereniging niet langer verdedigen of goedpraten. Alle leden waren vrijwilligers en offerden hun paar uurtjes vrije tijd of gezinstijd op aan de Club. In oktober 1964, toen Le Voyage dans une pièce de monnaie werd gedrukt, stond de Club des Bandes Dessinées op het punt te splitsen.

 

Een handvol carrièrejagers, gretig en niet erg slim, had besloten me als voorzitter van de CBD, toen erg populair bij de media, te ontslaan. (…) Ik moest voor de arrondissementsrechtbank van Parijs verschijnen omdat ik fondsen van de CBD had verduisterd ten gunste van de vice-president, Alain Resnais, de filmmaker die toen de glorie van de Franse cinema in het buitenland vertegenwoordigde! (…) We waren op dat moment bezig met de voorbereidingen voor de allereerste internationale stripboekenbeurs.

— Francis Lacassin sprak jaren later nog steeds vol woede over die gebeurtenis^[6].

 

Door zijn contact met de Amerikaanse vakmensen besefte Alain Resnais, ambassadeur en oudste lid van de CBD, dat de Franstalige term “bandes dessinées” nogal beperkt was. Als de Club zich internationaal wilde ontwikkelen en op hetzelfde niveau wou staan als organisaties zoals UNESCO, moest de Club haar naam veranderen^[7]. Hij stelde de initialen CELEG voor aan Francis Lacassin, die stonden voor Centre d’Étude des Littératures d’Expression Graphique^[8]. Een titel die de Club schaamteloos kon gebruiken naast die van het Centro di Sociologia delle Comunicazioni di Massa, waarmee ze de eerste Salone Internationale dei Comics in Bordighera zouden organiseren. Francis Lacassin aanvaardde de nieuwe naam, maar toch leken vele leden, waaronder ook Remo Forlani, misnoegd: “Oh! Wat een catastrofe.” Forlani voelde zich plots een vreemde tussen al die eliteleden, waarschijnlijk omdat zijn vader een cementfabrikant was en geen universitair diploma bezat. Hij lachte: “Mickey bij UNESCO, wat?” Dat was ook de mening van de dwarsdrijvers Moliterni, Couperie, François en Destefanis, die – ten onrechte – vreesden voor een manoeuvre om de statuten van de vereniging te wijzigen. De raad van bestuur besloot om die laatstgenoemden niet uit te nodigen op de buitengewone vergadering van de club op 5 november 1964^[9], en dus richtten ze drie weken later^[10] SOCERLID of Société Civile d’Études et de Recherches des Littératures Dessinées op. Een onderneming waarin ze zich de felbegeerde titels toe-eigenden. In tegenstelling tot CBD of CELEG bestond SOCERLID alleen uit vakmensen^[11] met een eigen kapitaal.

Door over te schakelen van een niet-winstgevend naar een winstgevend^[12] doel, werden de clubleden klanten en kon het bedrijf handel gaan drijven^[13]. Zo zag een soort concurrerend bedrijf zag het levenslicht. SOCERLID ging op zoek naar leden en begon bij het adressenbestand van de CBD. Alain Van Passen en de andere Belgische leden volgen deze vreemde evolutie van de Club vol verbazing vanop een afstandje.

 

Alain Resnais, Dorémieux, Lacassin, Forlani, les Tercinet, Strinati, Zucca en ik (wij) waren erg nieuwsgierig en gretig naar alles dat nieuw was in de stripwereld. De splitsing werd ingezet door enkele leden van de CBD en was eenvoudigweg een gevolg van gesjoemel, en van niets anders. Het is beter om deze sinistere en kinderachtige episode en deze bespottelijke oplichterij in de geschiedenis van de strips te vergeten.

— Jean-Claude Forest, geïnterviewd met Danielle Dubos door Numa Sadoul in SCHTROUMPF/LES CAHIERS DE LA BANDE DESSINEE no. 26, 1e kwartaal 1975.

 

Barbarella is een briljante en rijkelijk geïllustreerde catalogus van alle taboes die niet voorkwamen in strips: vrouwelijkheid, schoonheid, erotiek, geweld, epische actie en een klimaat van gebrek aan realiteitszin.

— Francis Lacassin^[14]

 

Toen het exclusieve^[15] boek Barbarella van Jean-Claude Forest uitkwam in de boekhandel Le Terrain Vague op 5 december 1964 betekende dat de ondergang van het stripverhaal, gedefinieerd door Francis Lacassin als “verhalen in beelden die in serievorm in de krant worden gepubliceerd.”^[16] Zo dacht Pierre Couperie, zijn nieuwe rivaal, er ook over. Hij beschouwde strips als boeken en niet als tijdschriften. Zolang de rivier netjes in haar bedding bleef stromen, werden strips, net zoals Barbarella in V-MAGAZINE^[17], getolereerd door de pers. Omdat men met Barbarella tegen de stroom in zwom en het uitgaf in de vorm van een boek, kreeg het een duurzamere maar ook subversievere dimensie en dat begreep Éric Losfeld^[18], de uitgever, ook. Het boek op zichzelf werd het middelpunt van de aandacht en ontstemde de censuur^[19] en de verantwoordelijken van CELEG^[20]. En toen de kiosken terrein verloren^[21], werd Le Kiosque geopend^[22]. Jean Boullet (43), kunstenaar en criticus, richtte deze schemerachtige^[23] zaak op. Boullet had 15 jaar eerder een dubbele prestatie geleverd: hij had King Kong aan een psychoanalyse onderworpen en had Gershon Legman, de homofobe auteur van The Psychopathology of the Comics^[24] bespot door een sadistische en seksuele relatie tussen Batman en Robin te verzinnen^[25]. Hij had ook de basis gelegd voor het tijdschrift MIDI-MINUIT-FANTASTIQUE,^[26] dat een combinatie van erotiek en horror bevatte, net zoals FAMOUS MONSTERS OF FILMLAND van Forrest J. Ackerman en CREEPY van James Warren, die allemaal in de winkels uitgestald lagen. Boullet kocht ook veel kleine fumetti neri uit Italië in, Diabolik en Satanik. Dat waren strip- en fotoromans in zakformaat^[27]. Hij importeerde de Italiaanse heruitgaven van Gordon, Mandrake en Valiant, die in Frankrijk gecensureerd werden. Met Le Kiosque opent Jean Boullet de stripboekenmarkt voor volwassenen^[28] in stijl.

 

Ik haatte het om strips uit te wisselen! Le Kiosque was een zegen, want het brak het handelssysteem waarbij iedereen criteria en voorwaarden vastlegde.

— Alain Van Passen.

 

Strips zijn voor mij vooral gemaakt om in de pers te verschijnen. Als een strip enkel als album wordt gepubliceerd, is dat een doodzonde. We maken er koffietafelboeken van, die dan door technische redenen nog eens te duur zijn ook. En degenen die ze kopen, vertegenwoordigen niet het echte stripboekpubliek. Ik kan er niets slechts over zeggen, omdat ik niet in de beste positie verkeer om dat te doen, maar soms is het een beetje een twijfelachtig publiek.

— Jean-Claude Forest in MIROIR DU FANTASTIQUE no. 8, januari 1968. Van die mening was ook Philippe Druillet, die deze luxe-objecten, zoals zijn Lone Sloane uitgegeven door Losfeld in 1966, als gadgets voor een beperkte elite zag. (Bron: SCHTROUMPF: LES CAHIERS DE LA BANDE DESSINÉE no. 42, 1979.)

 

Wij hebben niets te zeggen.

— Alain Van Passen.

 

Door het uiteenvallen van de CBD in CELEG en SOCERLID gingen de buitenlandse groepen sneller op zichzelf staan: zo ontstonden er autonome  groepen in Zwitserland, Spanje en België. Op 13 februari 1965 verzamelde Pierre Vankeer de Belgen opnieuw in het station Brussel-Centraal. Omdat hij verwikkeld was in een rechtszaak met de leden van SOCERLID, had Francis Lacassin opgeroepen tot een vertrouwensstemming. Vankeer, die dicht bij Lacassin staat, was er voorstander van, maar Leborgne en Van Herp weigerden een stemming. Alain Van Passen was verbaasd over de uitsluiting binnen de Club. De jonge René Château (24) was uitgestoten onder het voorwendsel dat zijn tijdschrift LA MÉTHODE “spécial Comics”^[29], volgens Lacassin en Couperie, “vol fouten stond!” Alain sprak zich toen niet uit, maar dacht ondertussen: “Deze CBD is net de PCF (de Franse Communistische Partij)!” Zijn onvolwaardig lidmaatschap van de Club vanwege juridische nationaliteitskwesties frustreerde Alain: “Ik kon niets zeggen, ik kon mijn mening niet geven over de keuze van publicaties. Ik kon enkel mijn lidmaatschapsgeld betalen!” Ze stemden er uiteindelijk voor om niets te veranderen. De Belgen konden zo contact blijven houden met alle Fransen. Ze leggen het fundament voor een nieuwe organisatie: de CABD of Cercle des Amis des Bandes Dessinées (“de Cirkel van de Vrienden van het Stripverhaal”). Een gemoedelijke naam die contrasteert met het meer institutionele CELEG of SOCERLID. Bij de vergadering was ook Philippe Vandooren (30) aanwezig, hoofdredacteur en tekenaar van diverse scoutsmagazines. Voor de belangrijkste Franstalige en Duitstalige scoutsfederatie in België, la Fédération des Scouts Catholiques, had hij net een uitgave van PLEIN-FEU^[30] voltooid die volledig gewijd was aan de promotie en verdediging van stripverhalen uit PILOTE, TINTIN, SPIROU en RECORD. Hij was naar de vergadering gekomen met zijn schoonbroer, Hermann Huppen (27). Die was binnenhuisarchitect, maar tekende ook in zijn vrije tijd. Greg, het hoofd van een kleine studio, merkte het jonge talent op. Huppen begon zijn carrière als striptekenaar onder zijn voornaam: Hermann. De Zwitsers richtten met Pierre Strinati le Groupe d’Études et de Littératures dessinées (“de Groep van Studies en getekende Literatuur”) op of …GELD^[31] en de Spanjaarden met Luis Gasca het Centro (Español) de Expresión Gráfica (“het Centrum voor Grafische Expressie”) of CEEG. Alle nieuwe groepen behalve  SOCERLID^[32] werden officieel uitgenodigd in Italië^[33].

 

Om de vereniging een legitiemer karakter te geven, vroeg CELEG zijn Belgische en Zwitserse afdelingen om autonoom te worden.

— Pierre Strinati, briefwisseling met de auteur in augustus 2020.

 

 

¶ Tekst van Philippe Capart,

vertaling door Emma Vanspauwen, Rebecca Michiels, Judith Van Laere, Ian Lycke

Noten

^[1]     Ze brachten de “langverwachte” GIFF-WIFF no. 1 en no. 2 opnieuw uit. De Club bestond slechts twee jaar toen de eerste nummers werden beschreven als “vertederende overblijfselen uit de kindertijd van de Club“. Bron: een brief van de CBD van 6 juni 1964.

^[2]     Een avontuur samengevat door Sylvain Lesage, auteur van de studie L’effet livre. Métamorphoses de la bande dessinée, Tours, Presses universitaire François-Rabelais, in samenwerking met Iconotextes, 2019. In dat verhaal wordt de uitvinding van dr. Kopak begeerd door de vervloekte (dr.) Ego!

^[3]     Een term die André François gebruikte om die episode te omschrijven in zijn inleidende tekst bij de editie van SERG in 1975.

^[4]     Door “klassiekers” en zelfs “meesterwerken” te presenteren, werd het mogelijk om de censuur een halt toe te roepen. Het was verboden om een artistiek werk aan te raken of te bewerken. Alain Van Passen herinnerde zich hoe Michelangelo Antonioni’s film Blow-Up een einde maakte aan de filmcensuur in 1966.

^[5]     In een brief van Francis Lacassin aan Pierre Strinati, van 24 augustus 1962, wordt Pierre Couperie aan de Club voorgesteld als “onze sleutelfiguur“.

^[6]     Pour un 9^e art : la bande dessinée, de collectie 10/18, Union Général d’Édition, 1971.

^[7]     De keuze voor het initiaalwoord CELEG paste ongetwijfeld in een ruimere academische tendens, die zich uitstrekte van Canada met Marshall McLuhan (Understanding media), naar Engeland met Richard Hoggart (The Use of Literacy / La Culture du Pauvre (1957)) en zijn CCCS: “Center for Contemporary Cultural Studies”, tot Italië, met Umberto Eco en Romano Calisi, die beiden actief waren bij de organisatie van het eerste Bordighera-festival. Calisi was de Italiaanse vertaler van Edgar Morin. Die laatste was, samen met Georges Friedmann en Roland Barthes, de oprichter van het Franse tijdschrift voor onderzoek over massacommunicatie genaamd COMMUNICATIONS.

^[8]     De illustrator, tekenaar, scenarioschrijver, filmmaker en decorontwerper Jean-Claude Forest heeft ongetwijfeld bijgedragen aan die titel. Hij wilde de verschillende soorten beelden aan elkaar koppelen en er een soort “beeldenfamilies” van maken (Bron: SCHTROUMPF / LES CAHIERS DE LA BANDE DESSINEE no. 26, 1^e trim. 1975.)

^[9]     De vier dwarsdrijvers waren in de minderheid in de raad van bestuur, ze hadden drie van de veertien stemmen. In de Encyclopédie Mondiale de la Bande Dessinée, geschreven in samenwerking met Pierre Couperie en Henri Filippini, beweerde Claude Moliterni onder de rubriek “Club des Bandes Dessinées” dat in oktober 1964 “de meerderheid van de raad van bestuur ontslag nam” en dat “sommigen van hen SOCERLID hadden opgericht“. Bron: PHÉNIX no. 29, 3e kwartaal 1973.

^[10]   21 november 1964.

^[11]   In zijn proefschrift (in uitvoering) voor Paris 1, Panthéon-Sorbonne, Les premiers groupes d’amateurs de bandes dessinées, en France, in de jaren 1960-70. Naissance de la bédéphilie ? benadrukte Julie Demange het onderscheid tussen de amateurs van CELEG en de (zelfbenoemde) vakmannen van SOCERLID. Elders verklaarde Couperie dat hij een van de  “verslaafden” was (Giff-Wiff no. 11), terwijl Moliterni toegaf “een slechte gewoonte” te hebben wat stripverhalen betreft. (Niet-gepubliceerd interview met Claude Moliterni en Cecil McKinley, 29 maart 2005.)

^[12]   Artikel 1832 van het Burgerlijk Wetboek definieert een vennootschap als volgt: “Een contract waarbij twee of meer personen overeenkomen iets in gemeenschap te brengen, met het oogmerk om de winst te delen die daaruit kan ontstaan.” Bron: proefschrift (in uitvoering) van Julie Demange.

^[13]   Lacassin is tegen de verkoop van GIFF-WIFF in boekhandels, omdat we dan geen uitgaven meer zouden hebben voor de leden.” Brief van Pierre Couperie aan Pierre Strinati, zomer 1963. Couperie had Strinati niettemin aangemoedigd om de contacten met boekhandel BERBERAT in Neuchâtel te onderhouden. Er werd overwogen om speciaal gedrukte uitgaven van GIFF-WIFF te verkopen in boekhandels.

^[14]   Pour un 9^e art : la bande dessinée, de collectie 10/18, Union Général d’Édition, 1971.

^[15]   De prijs van dat boek moet vergeleken worden met de prijs van de heruitgaven van de Clubs die gebruik maakten van abonnementen, zoals de Azur-heruitgaven van Claude Offenstadt die door de Club werden ondersteund. De collectie La Bande des Pieds Nickelés van Louis Forton bevatte een genummerde en uitgebreide oplage van een lithografie van Gen Paul. De volgende editie Les Pieds-nickelés s’en vont en guerre bevatte een voorwoord van Alphonse Allais en een lithografie van Paul Colin. De strips waren voor veel lezers – kinderen in het bijzonder – te duur. Toen ze de straat hadden ingeruild voor de woonkamers, werd het pulppapier vervangen door glanspapier. In 1963 had Losfeld overwogen om Guy L’Eclair au Terrain Vague samen uit te geven met een speciaal nummer van GIFF-WIFF over Alex Raymond. Het plan werd echter nooit gerealiseerd. Pierre Couperie: “Ik word gek van die Losfeld. Ik denk dat ik nog liever een huurmoordenaar heb dan die slappeling!” (Brief aan Pierre Strinati, zonder datum).

^[16]   De pers ging erop achteruit: “In Parijs werden 79 dagbladen gepubliceerd in 1892, 57 in 1914, 31 in 1936, 28 in 1945, en nog maar 13 in 1963. (…) in 1892 werden in 69 steden buiten de hoofdstad meerdere dagbladen gepubliceerd, in 1962 was er slechts in 17 steden nog een dergelijk aanbod.” Bron: studie die in oktober 1965 gepubliceerd werd in PRESSE-ACTUALITÉ, Yves L’her.

^[17]   De eerste aflevering van Barbarella verscheen op 7 maart 1962 in V-MAGAZINE. De redacteur was oorspronkelijk van plan om een vrouwelijke versie van Tarzan te maken. Door de afwezigheid van Barbarella nam Scarlett Dream van Robert Gigi en Claude Moliterni in juni 1965 de rol op zich. In juni 1967 volgde een album bij uitgever Losfeld met een voorwoord van Maurice Horn.

^[18]   “Op een moment waarop literatoren en filmmakers door elkaar gefascineerd waren, leek het mij dat strips een synthese vormden tussen de twee kunsten. In de uitgave presenteerde ik Barbarella dus op een kinderachtige manier die toch enkel bedoeld was voor volwassenen. De censuur vergiste zich door te denken dat strips alleen voor kinderen bedoeld zijn en verbood ze daarom. ” Losfeld in 1967, uit een interview in Un Marché Peu Commun, La Bande Dessinée.

^[19]   Met als beweegreden “andere uitgevers ontmoedigen om ook die richting uit te gaan“. Aantekening van 11 maart 1965, opgenomen in het werk Dictionnaire des livres et journaux interdits van Bernard Joubert, uitgave van Cercle de la librairie in 2007. De commissie vreesde dat het album voor volwassenen door z’n verpakking bij de kinderverhalen zou belanden.

^[20]   Zie het artikel Barbarella mon Amour van Jean-Claude Romer in de GIFF-WIFF no. 11, september 1964. Daarin wordt een abonnement op het werk van Losfeld voorgesteld als 200 genummerde exemplaren speciaal gereserveerd voor de leden van CELEG.

^[21]        Het grote formaat van CHOUCHOU werd in januari 1965 na 9 nummers verkleind en het magazine werd vervolgens zelfs heel even in de onherkenbare gedaante van een stripboek uitgegeven. Voor Remo Forlani waren strips een revolutie ingebed in de journalistiek.

^[22]   Inhuldiging op 3 december 1964, in de rue du Château 79 in Parijs.

^[23]   Naar het voorbeeld van een Engelse magic shop.

^[24]   Gepubliceerd in het Frans in LES TEMPS MODERNES, no. 31, mei 1949.

^[25]   ST-CINEMA DES PRES, no. 1, 1949.

^[26]   Uitgegeven door Éric Losfeld van 1962 tot 1971.

^[27]   Het paperbackformaat neemt (vanwege de posttarieven) een middenpositie in tussen het tijdschrift en het boek. Aan strips van die afmetingen besteedde de eerste Club wellicht geen aandacht omdat dat formaat gezien werd als te populair. Zie het interview met Gérard Thomassian, Yves Grenet en Christophe Bier in LA CRYPTE TONIQUE no. 12. In 1964 werd in Parijs een eerste winkel opgericht die gewijd was aan paperbacks. Verder lanceerde uitgeverij Dupuis dat jaar onder leiding van Maurice Rosy Les Gags de Poche die zo cartoons uit kranten en tijdschriften enerzijds en uit strips anderzijds samenbrachten, met werk van onder andere Virgil Partch en Peyo.

^[28]        Het is te vergelijken met de vermelding “VOOR VOLWASSENEN” die op de omslagen van bepaalde fotoromans en strips in zakformaat voorkwam. Zie de PFA-CATALOGUS (Petit Format Adultes, “zakformaten voor volwassenen”) door Yves Grenet, uitgeverij Chambre Obscure.

^[29]   Uitgekomen in februari 1963. Het was een thema dat in de GIFF-WIFF aan bod zou komen en dat al eerder was aangekondigd. Het behoorde ook tot de projecten van het tijdschrift MIDI-MINUIT-FANTASTIQUE. Er bestond een sterke wisselwerking tussen de mensen achter al die publicaties dankzij de boekwinkels Le Minotaure, Le Terrain Vague, Le Kiosque, L’Atome, enz.

^[30]   Vroeger PLEIN-JEU, PLEIN-FEU no. 1, februari 1965. Hij benadrukt de erg Belgisch getinte banden tussen het katholiek scoutisme en strips.

^[31]   Het woord verwijst zowel in het Nederlands als in het Duits naar betaalmiddelen. De Duitstalige Zwitsers beseften dat ze door vele buitenlanders enkel met banken werden geassocieerd en kozen de naam dus als een soort boutade.

^[32]   Toch reisden Claude Moliterni en Proto Destefanis naar Italië af als vertegenwoordigers van SOCERLID, met hun MONGO no. 0-verslag, maar ze voelden zich er naar eigen zeggen uitgesloten. Ze spraken Italiaans en konden zo contacten leggen met lokale verzamelaars. Pierre Strinati herinnert zich de intriganten, en noemt hen in no. 1 van LINUS conspiratori. Evelyne Sullerot zou op haar beurt hebben geweigerd om tijdens de terugreis een treinwagon met hen te delen (Bron: niet-gepubliceerd interview tussen Claude Moliterni en Cecil Mc Kinley, 12 april 2005).

^[33]   CELEG, GELD, CABD en CEEG zouden zich aansluiten bij de Fédération Internationale des Centres d’Études et de Recherches sur les Bandes Dessinées, of kortweg FICERLID. Elke organisatie vertegenwoordigde in haar land de andere groeperingen die aangesloten waren. (Bron: RAN TAN PLAN no. 6, juli 1967.) Zowel FICERLID als de Association Internationale des Critiques de Bandes Dessinées leken niet echt van de grond te komen. Het doel was om ingeschreven te staan bij UNESCO.

 

Jonge stripliefhebbers kunnen zich amper voorstellen hoe het grootse tijdperk van vooroorlogse strips eruitzag.

— Pierre Strinati

 

Het begon allemaal met de verzamelaars!

— Alain Van Passen

 

 

In het nummer van FICTION uit juli 1961 ontdekte Alain (20) de literatuurrubriek van Pierre Strinati (33) over de sciencefictionstrips die gepubliceerd werden in MICKEY, ROBINSON, JUMBO, AVENTURES, HURRAH!, L’AVENTUREUX, HOP-LÀ!, L’AS en JUNIOR tussen 1934 en 1940. De rijke zakenman uit Genève, textielhandelaar en specialist^[1] in grotfauna, was na zijn gesprekken met Pierre Versins opnieuw gaan snuisteren in zijn oude geïllustreerde tijdschriften^[2]. De beschrijvingen in zijn rubriek, al hebben ze dan geen visuele ondersteuning, riepen diepgewortelde herinneringen op bij dertigers. Veel van die besproken uitgaven werden namelijk abrupt onderbroken door de oorlog, en doordat de verhalen nooit een einde kregen, bleven ze vol spanning voortleven in de verbeelding^[3]. Zo waren Guy L’Éclair en zijn vrienden twintig jaar lang bevroren in een grot in het koninkrijk Frigie op de planeet Mongo. De strips die na de oorlog werden gelezen, zijn volgens Pierre Strinati “decadent, veranderd, onherkenbaar“^[4]. Vanaf het volgende nummer voegde Jean-Claude Forest (30), illustrator voor FICTION, daar zijn gedachten over buitensporige strips aan toe (nog steeds zonder visuele ondersteuning), zoals Futuropolis van René Pellos die in het grote formaat van JUNIOR^[5] verscheen en die “geen brave stijl had”, of zoals Saturne contre la Terre van Giovanni Scolari, gepubliceerd in het JOURNAL DE TOTO. In die strip wordt “Brussel vernietigd door een troep reuzenpadden, terwijl de Royal Air Force (R.A.F.) boven Londen wanhopig vecht tegen adelaars die vier keer zo groot zijn als hun vliegtuigen. Alain werd geboren in 1941 en had de indruk dat hij de boot had gemist: “Strips werden met zoveel enthousiasme^[6] gepresenteerd dat je ze echt wilde lezen! Ik wil ze zien. Ik wil ze ontdekken!”.

 

Ik vind dat “geïllustreerde tijdschriften” een beetje zoals wijnen zijn: het volstaat niet om goede afkomst te hebben, het moet ook een goed jaar zijn.

— Jean-Claude Forest in FICTION no. 93.

 

Na Strinati en Forest^[7] was het Guy-Claude Bonnemaison (31), professor in de natuurkunde en scheikunde uit Evreux, die schreef: “Zijn er manieren om de verdwijning van geïllustreerde tijdschriften tegen te gaan nu het nog kan? Ik geef toe dat ik tijdens mijn weinige bezoeken aan Parijs tevergeefs door de buurten vol tweedehandsboekenwinkels heb gedoold; ik had er nochtans geen probleem mee om een paar tienduizenden franken neer te tellen voor een complete verzameling ROBINSON en MICKEY. Of dat bod al dan niet gul was, laat ik in het midden, maar bij wie kon ik terecht om te vinden waarnaar ik op zoek was[8]?” Wat begon als speculatieve fictie dreigde om te slaan in financiële speculatie. In dezelfde brief riep Guy-Claude het idee van een stripotheek op, waar alle geïllustreerde stripverhalen worden verzameld en beschikbaar worden gemaakt via een lidmaatschap, wellicht gebaseerd op het concept van een cinematheek. Maar hij erkende dat liefhebbers die niet in steden wonen benadeeld zouden zijn door zijn idee en dat het krantenpapier breekbaar zou worden door het continue aanraken. Het “abonnement” voorkwam dat mensen ofwel moeten lenen, ofwel moeten kopen. Een veertig- tot honderdtal mensen die intekenen zouden volstaan om enkele amateurheruitgaven te overwegen. Hoewel sommige lezers eisten dat alle verhalen van de kranten weer in omloop zouden worden gebracht^[9], hield het team van FICTION in januari 1962 een referendum met een selectie van twaalf populaire striptitels, met die van Guy l’Eclair en Luc Bradefer bovenaan. Het bestaan van de Club des Bandes Dessinées hing dus af van de reacties van lezers^[10]. De Club des Bandes Dessinées kreeg vorm als een apart onderdeel van de uitgeverij OPTA, aangezien de uitgeverij stripverhalen strikt gescheiden zou houden van hun literaire misdaadverhalen en sciencefictionromans voor volwassenen^[11].

Met deze nieuwe, wettelijk geregistreerde boekenclub en het beloftevolle idee voor een toekomstige bibliotheek vol klassiekers, veranderde de houding van Van Passen van afwachtend naar geëngageerd: “Ik word lid! Ik word abonnee!”. In het reglement stonden drie soorten leden beschreven: geassocieerde leden, die twee sponsors hebben, beperkt tot honderd “prioritaire” personen, een onbeperkt aantal corresponderende leden, die “bediend worden na de geassocieerde leden”, en ereleden, die “zo veel mogelijk” kunnen genieten van de activiteiten van de Club. Eind oktober ontving Alain Van Passen het antwoord van Alain Dorémieux (29), hoofdredacteur van FICTION, die tevens de communicatieverantwoordelijke was geworden van de Club des Bandes Dessinées (of CBD): “Helaas mogen we u volgens de Franse wet^[12] niet toelaten vanwege uw nationaliteit, behalve als erelid.” Na die zware teleurstelling verzekerde hij de Belg dat hij al hun werken en hun nieuwsbrief, de GIFF-WIFF, zou ontvangen. Dat is de naam en de kreet van een amfibievis die op zijn vinnen loopt en die, wanneer er geen kostbare parels zijn om te eten, ook tevreden is met tapioca als maaltijd. De gelijkenis tussen het fabeldier en de fanatieke verzamelaar is dan ook treffend! De mascotte werd door Jean-Claude Forest^[13] voorgesteld als de voorloper van de “pilou-pilou” (1936) van Elsie Segar en de “houba-houba” (1952) van André Franquin. Paul Winkler (64) had met zijn agentschap Opera Mundi in Frankrijk^[14] de (verbeterde versie van de) Amerikaanse gewoonte ingevoerd om zondagbijlagen toe te voegen in de vorm van kinderkranten: eerst was er MICKEY (1934), daarna ROBINSON (1936) en ten slotte HOP-LA! (1937). Hij volgde met veel aandacht die verrassende heropleving^[15]. Toeval of niet, de Giff-Wiff die in juli 1962 in de eerste nieuwsbrief van de CBD stond, verscheen in augustus opnieuw in LE JOURNAL DE MICKEY. Daardoor werd het verleden gecombineerd met het heden.

 

Mijn collega’s beschouwden me als een gek of een zonderling!

— Alain Van Passen

 

Op 21-jarige leeftijd ging Alain nog steeds naar school, maar ondertussen ontving hij wel al een salaris. Na twee jaar een lerarenopleiding te volgen aan het Institut Saint-Thomas, begon hij namelijk Frans en geschiedenis^[16] te onderwijzen aan het Institut Saint-Stanislas, een instelling onder leiding van een voormalige professor uit Saint-Boniface^[17]. Vanaf het begin integreerde hij strips in zijn onderwijsaanpak: elke student moest een spreekbeurt van vijf minuten houden over een stripverhaal naar keuze. De studenten moesten de stripheld beschrijven op fysiek en psychologisch vlak, maar ook de grafische stijl en het scenario van de strip. Ouders begonnen al snel te klagen: “Meent hij dat nu echt?” Alain wist goed wat hij daarop moest antwoorden: “Als uw kind het moet hebben over een beroemdheid of een roman, helpt u hen dan?” Daarop antwoordden de ouders dan: “Ja, natuurlijk!” Waarna Alain verder ging: “En als uw kind een werkstuk moet maken over stripverhalen?” “Neen, want daar kennen we niets van!” Alains argument eindigde dan als volgt: “Zo ziet u maar, dan is het 100% individueel werk!”

 

Het publiek bestaat voornamelijk uit jongeren van 18 tot 25 jaar (…) die steeds meer boeken lezen over de geschiedenis van de cinema. Ze horen over films die ze nooit gezien hebben en voor hen is het museum een – naar mijn mening unieke – kans om te visualiseren waar ze al lang van alles en nog wat over te horen krijgen.

— Jacques Ledoux werd geïnterviewd door Jacques Goossens voor L’oeil écoute (RTB) op 7 september 1962, ter gelegenheid van de opening van het filmmuseum, het centrum van het Koninklijk Belgisch Filmarchief.

 

Alain bracht zijn avonden door in het onlangs gerenoveerde centrum van het Koninklijk Belgisch Filmarchief: “Ik ben er elke dag geweest. Soms keek ik drie films op een avond.” Ook al reisde Alain weinig, hij sprak toch vaak af met bibliothecarissen en boekverkopers. Het was beneden in het Filmarchief, aan de voet van de Kunstberg en aan de achterkant van de boekhandel Book-Market, dat Alain oog in oog kwam te staan met zijn oude TARZAN-kranten. De eigenaar van de zaak, Gilbert Toussaint^[18], zelf een bescheiden verzamelaar, was 20 jaar oud toen zijn winkel eind 1963 werd geopend. Hij vroeg hem om aan ruilhandel te doen: “een Kuifje-album in zwart-wit voor een geweldig SPIROU-album”. Alain was razend, hij weigerde zich te laten chanteren. Ongeduldig als hij was, wilde hij contant betalen. Met een originele oorlogsdans bleef hij Gilbert lastigvallen totdat hij hem uiteindelijk de stapel geïllustreerde tijdschriften gaf. Nadat “ik de strips die ik vroeger al had gelezen, had teruggevonden” kocht Alain andere publicaties die bij hem een sterk gevoel van nostalgie opriepen. Hij begon advertenties te plaatsen in tijdschriften en liet lijstjes met wat hij zocht achter bij boekverkopers. De jonge leerkracht was, naar eigen zeggen, ”verslaafd geworden aan verzamelen”.

 

Verslaving was in die tijd een taboe.

— Alain Van Passen

… een luxueuze nachtmerrie en kwaliteitsvolle slapeloosheid (…) een klassiek drama waarin de mythologie van Segar in contact komt met de oude mythologie.

— Fragmenten uit de tekst bij het CBD-abonnement voor Popeye contre les harpies door Elsie Segar, ontvangen door Alain op 13 januari 1964.

 

De enkele amateurs die de Club des Bandes Dessinées leidden begonnen met vallen en opstaan aan hun eerste publicaties. Voor de grote vierkleurenpagina’s in de zondagbijlage kozen ze voor de diafilms van Kodak Ektachrome. Door de projector veranderde de schaal en werden de miniaturen in het groot geprojecteerd. 23 dia’s^[19] toonden Flash Gordons tripje, of beter gezegd vakantie, naar Frygië. Om de grote pagina’s van Brick Bradford te reproduceren, werden “zwarte” sjablonen met het Electro-Rex-systeem in “een strokleurige kartonnen map” geschoven. Een ijverig clublid, Édouard François (36), professor in de literatuur en kolonist in Algerije die werd overgebracht naar Châlon-sur-Marne, haalde zelfs zijn doos aquarellen tevoorschijn en gaf zelf zijn zwart-witkopieën kleur: “Ook al is het niet hetzelfde als het “pointillisme”^[20] van MICKEY en ROBINSON, we komen er toch dicht genoeg bij om die wereld waarvan we houden terug te vinden en waarvan we de indruk hebben haar te herontdekken nadat we haar met onze eigen handen opnieuw hebben geschapen.” Het team dat de leiding had over de Club des Bandes Dessinées richtte zich niet tot kinderen die koortsachtig op de inhoud letten, maar tot liefhebbers van strips die zich ook met de opmaak bezighouden. Ze probeerden de meest veeleisende lezers tevreden te stellen, zoals te zien is in deze weergave van een scène van Luc Bradefer: “De oplage, strikt beperkt tot 300 exemplaren, zal gedrukt worden op vrij stevig papier, van zeer goede kwaliteit, waarvan de parelgrijze kleur die oneindig veel flatterender is dan het gebruikelijke wit, zorgt voor soepelheid. De helderheid en de zorg waarmee de zwarte druk aangebracht wordt, zijn, voor zover wij weten, nooit eerder bij een stripverhaal gezien^[21].” Hoewel het door hun diensten was vermenigvuldigd, werd het boek onmiddellijk als zeldzaam bestempeld “Er wordt slechts één exemplaar aan elk lid gegeven.”

 

Luc Bradefer gaf me vandaag een strip waarvan de uitstekende kwaliteit van het papier in het oog sprong.

— Gérard Schoenlaub (30) aan Pierre Strinati, brief van 18 februari 1963.

 

Robert Van Passen overleed plotseling in mei 1963. Alain (22) moest zijn moeder, een weduwe, steunen en werd vrijgesteld van zijn militaire dienstplicht. Aan het begin van de zomervakantie ontving Alain een uitnodiging voor de eerste Algemene Vergadering van de Club des Bandes Dessinées, die plaatsvond op 7 juli om 10.45 uur, in La Vieille Grille, op de Place du Puits-de-l’Ermite in Parijs. Dat café-theater, bedoeld voor 50 personen, zag er 200 mensen samenkomen^[22]! Tussen die menigte van enthousiaste gezichten kon een waarnemend oog enkele belangrijke personen opmerken zoals Edgar Morin, Romano Calisi, René Goscinny^[23], Roland Topor, Claude Beylie, Alain Resnais^[24], Paul Lacroix, Pierre Couperie, Jean-Claude Forest, Pierre Pascal, Jean-Claude Romer, Michel Regnier (Greg), Claude Soulard, Remo Forlani … onder het erevoorzitterschap van Paul Winkler. Velen van hen ontmoetten elkaar voor het eerst en ontdekten samen de persoon die het hoofd was van de stripclub, Francis Lacassin (32)^[25], uit De Cevennen. Na zijn opleiding tot belastinginspecteur, gaf hij toch de voorkeur aan de bioscoop waar hij actief was als filmclubdocent, criticus, filmmaker, producent en historicus. Hij had ook een liefdesverklaring aan Tarzan afgelegd met als titel, “mythe triomphant et mythe humilié“, die een hele uitgave van het tijdschrift BIZARRE^[26] besloeg. Na La Jetée van Chris Marker^[27], maakte hij van de vergadering gebruik om een fragment te vertonen uit een stomme film, The Son of Tarzan, “waarvan het verouderde karakter de hilariteit van sommigen ontketende tot grote ergernis van anderen”^[28]. “Nadien vond er een gigantische uitwisseling plaats, aangezien iedereen kleine schatten bij zich had: ‘Ik laat je mijn ROBINSON zien; en ik laat je mijn MICKEY zien.’ (…) Daar is het allemaal begonnen!”^[29] legde de Brusselaar André Leborgne (35) uit, die arbeider-monteur was. “Iedereen nam contact op met mensen uit hun land en we beseften dat we niet alleen waren.” Alain was thuisgebleven.

 

… naar Parijs reizen om alleen maar een diner bij te wonen?!

— Alain Van Passen

 

Beschaafde mensen lazen geen stripverhalen.

— Évelyne Sullerot (39), socioloog. Bron: En Tarzan maakte zijn intrede in musea: hoe stripverhalen kunst werden, door Anaïs Kien en Charlotte Roux, eerste uitzending op FRANCE CULTURE op 22 januari 2008.

Als de huidige vertrouwelingen van de Franse wetenschap in hun jeugd de avonturen van Flash Gordon hadden gelezen in plaats van zich verdiept te hebben in BAYARD, LISETTE en PIERROT, zou ons land misschien in staat geweest zijn om deel te nemen aan de verovering van de ruimte.

— Francis Lacassin, l’Inquisition contre Tarzan, tijdschrift BIZARRE no. 29/30, 1963.

Op de jaarlijkse vergaderingen kwam ik erachter dat deze mensen erg nostalgisch waren. In extreme mate. Dat baarde me zorgen. Mensen, tussen 30 en 40 jaar oud, die urenlang discussieerden over de kleur van Tarzans onderbroek… En die wilden weten of het Phantom-kostuum blauw of paars was, dat was toch een beetje eng (…). Het was helemaal niet mijn stijl.

— Claude Moliterni (30), bibliothecaris bij Hachette. Ongepubliceerd interview met Cecil McKinley in 2005.

 

De meeste leden van de club, die geleid werd door Lacassin, hadden heimwee naar de Amerikaanse series uit de jaren dertig en keken neerbuigend naar de recente productie. Voor velen waren het net lezingen van hun kinderen; ze betreurden min of meer openlijk dat de Belgen de Amerikanen hadden vervangen.

— Pierre Pascal (35), een restauranthouder uit Bordeaux gaat verder: “We mogen natuurlijk niet veralgemenen en sommige amateurs vallen snel door de mand.” Fragment uit zijn boek BD PASSION, uitgegeven door Dossiers d’Aquitaine in 1993. Pierre Pascal maakte een amateurfilm over die eerste algemene vergadering in 1963. De film werd vertoond op het Internationaal stripfestival van Angoulême in 1983.

Als ik contact had met auteurs was dat omdat ze in de eerste plaats verzamelaars waren.

— Alain Van Passen.

 

Op zaterdag 16 november 1963 om 15 uur, kwam de Belgische afdeling van de Club des Bandes Dessinées voor de eerste keer samen in de cafetaria van het Centraal Station in Brussel. Ze werden bijeengebracht op basis van het dossier dat op initiatief van FICTION werd samengesteld en ook de Belgische leden van de Franse club bevat^[30]. Hun afgevaardigde Pierre Vankeer (32) zat in het bestuur van de Nationale Maatschappij der Belgische Spoorwegen (NMBS). Het verschil met de drukte van Parijs was groot: ze zaten met een twaalftal in een hoek van de zaal. Ze vormden een atypische mix van verzamelaars, zowel amateurs als professionals^[31]. Een van hen was Michel Regnier (32). Hij werkte onder het pseudoniem Greg, blies recent de reeks Zig et Puce van Alain Saint-Ogan nieuw leven in in TINTIN en herwerkte voor PILOTE^[32] zijn Monsieur Poche tot Achille Talon. Verder was er Maurice De Bevere (40), die beter bekend was onder het pseudoniem Morris. Zijn cowboy Lucky Luke concurreerde met de Galliër Asterix, beide personages van scenarist René Goscinny. Fernand Cheneval (35), de man achter de HÉROÏC-ALBUMS, was ook aanwezig, al had de groep hem nog nooit eerder ontmoet. Alain Van Passen leek vooral onder de indruk door de aanwezigheid van Jacques Van Herp (42), die overdag werkzaam was als professor in de wiskunde en na de uren als sciencefictionschrijver werkte bij FICTION. Het ontlokte Van Passen de reactie: “Respect! We waren blij dat hij in de club zat!” André Leborgne kwam niet met lege handen naar de bijeenkomst en haalde uit zijn aktetas afleveringen tevoorschijn van de Italiaanse herneming door Fratelli Spada van de Amerikaanse strips van Mandrake en Phantom. Iedereen was meteen laaiend enthousiast. Gaston Lefèbvre, de broer van een van de leden, importeerde de afleveringen in zijn boekhandel in de rue des Colonies, op een boogscheut van de ontmoetingsplaats^[33]. Hij importeerde ook de onbewerkte Amerikaanse versie van PLAYBOY waar de strip Little Annie Fanny van Harvey Kurtzman en Bill Elder voor het eerst in verscheen^[34]. Op basis van die eerste contacten stelden Morris en Vankeer aan SPIROU een historische rubriek voor, 9e art: musée de la bande dessinée^[35]. Een gelijkaardige benadering van de geschiedenis van de animatiefilm werd overwogen met Urbain Van Cauwenbergh (42)^[36], een ander Belgisch lid van de Club. In zijn verslag in het negende nummer van GIFF-WIFF concludeerde Francis Lacassin dat de meerderheid van de aanwezige Belgen het stripboek voor volwassenen liefst onderscheidt van dat voor kinderen, niet echt van dia’s houdt en meer heruitgaven in zwart-wit wil.

 

De rubriek ‘9e art’ deed je dromen. Ik ontdekte er mijn eerste plaat van Tintin au pays des Soviets uit SPIROU.

— Jean-François Muglioni (15), middelbare scholier.

 

Wat moeten we denken van een uitgever die de laatste lettergrepen van bepaalde regels van Corneille knipt om ze te verschuiven naar de volgende regel of pagina en zo ruimte te besparen of ze verlengt om de marges te vullen?^[37]

— Alain Resnais (42) in no. 7 van GIFF-WIFF.

De generatie intellectuelen die nu naar voren treedt, las als kind veel strips.

— Evelyne Sullerot, geïnterviewd in het RTBF-programma L’enfant jaune ou la bande dessinée op 21 augustus 1966.

Dankzij een sterke sponsoring^[38] hekelde de Club des Bandes Dessinées bij monde van voorzitter Francis Lacassin de wet van 1949 en de bijhorende toezichthoudende commissie^[39] in een perscampagne. De club pleitte bij professionele uitgevers ook voor meer respect voor heruitgegeven werken. Ondervoorzitter Alain Resnais bezat een verzameling oude geïllustreerde tijdschriften en was zich ervan bewust dat buitenlandse strips niet getrouw werden gereproduceerd. Al in 1937 werd de toen 16-jarige Alain Resnais door directeur Paul Winkler uitgenodigd bij het persbureau Opera Mundi. Daar werd bevestigd dat de strips inderdaad van Amerikaanse oorsprong^[40] waren en dat ze soms 3 tot 5 keer groter waren ontworpen dan de uiteindelijke publicatiegrootte. De verschillen houden daar niet op: sommige figuren werden hertekend om de censors niet aan te moedigen en andere kaders werden kunstmatig verlengd om overeen te komen met de andere formaten van Europese publicaties, om nog maar te zwijgen van de behandeling van kleuren! Die wansmakelijke praktijken in de uitgeverswereld werden door Pierre Couperie uitvoerig beschreven in GIFF-WIFF no. 8 en leidden ertoe dat de verontwaardigde clubleden de oorspronkelijke werken – vooral de gecensureerde delen – herontdekten. De eerste internationale stripbeurs ging in 1965 door in het Italiaanse Bordighera^[41] en was de ideale gelegenheid om te kijken naar de Amerikaanse bronnen van de Europese gouden eeuw in de stripwereld. Verder bracht Paul Winkler, die nog steeds aan het hoofd stond van Opera Mundi, Alain Resnais in contact met zijn leveranciers uit New York. Om het vliegticket van de filmmaker te betalen, sprak Francis Lacassin de clubkas aan.

 

Deze onvoorwaardelijke liefde voor om het even welke man, om het even welke Mickey, zolang hij maar over strips praat, is raar, nietwaar? Zijn we echt niet meer dan een stel mannen die maar niet volwassen worden en nog steeds terugverlangen naar toen we elf jaar waren?

— Remo Forlani (34).

 

Toen Alain Resnais uit de Verenigde Staten terugkwam^[42], kondigde Remo Forlani onomwonden aan dat hij ontslag nam als hoofdredacteur van GIFF-WIFF. Als auteur van een historische kroniek over strips in PILOTE^[43] (gepubliceerd in mei 1961) hekelde hij de nostalgische en zelfs regressieve blik van de “vrolijke padvinders van de CBD“^[44] en bestempelde hen zo’n beetje als “voorbijgestreefd“, “een groep vrijgezellen” of zelfs “ongelukkig getrouwden”! “Zelfs met mijn hoofd op het hakblok zou ik volhouden dat Peyo, Franquin en zelfs de minder grappige Jijé meer talent hebben dan de meeste oude meesters die ‘made in the USA’ zijn en waar de leden van de Club zo mee ingenomen zijn^[45].” Forlani bereidt CHOUCHOU^[46] voor, een nieuw groot Frans geïllustreerd tijdschrift dat in oktober of november 1964 zou verschijnen. Het is een moderne herziening van de grote Amerikaanse zondagsbijlagen zonder enig redactiewerk^[47]. De artistieke leiding werd toevertrouwd aan Jean-Claude Forest. Hij nam niet enkel contact op met hedendaagse Amerikaanse strips als Dick Tracy en Peanuts, maar ook met heel wat Franse tekenaars rond Atelier 63 in de rue des Pyramides zoals Poïvet, Gillon, Gigi, Mouminoux en Novi. Pierre Versins’ bijdrage aan het geïllustreerde tijdschrift zal later de basis vormen voor les Naufragés du Temps. Lob schreef op zijn beurt het scenario van Ténébrax voor Pichard. Ze kregen financiële steun van Daniel Filipacchi (36), uitgever van SALUT LES COPAINS, Georges Dargaud (53), redacteur van de Franse krant PILOTE en TINTIN en Pierre Lazareff (57), redacteur van FRANCE-SOIR en konden gebruikmaken van de persen van Cino Del Duca (65). Ondanks de bijtende toon van zijn uitlatingen, bleef de band tussen Remo Forlani en Francis Lacassin uitstekend en bleef die eerste lid van de Club. Het team achter GIFF-WIFF juichde de geboorte van dit nieuwe geïllustreerd tijdschrift toe, en was uiteindelijk zelfs een van de drijvende krachten. Het verzet zal dus van elders komen.

 

We moeten niet doorgaan met de oude strips totdat ze volledig versleten zijn, maar in plaats daarvan nieuwe tekenaars vinden en nieuwe strips lanceren die kunnen wedijveren met Guy l’Éclair en zijn tijdgenoten.

— Jean-Claude Forest op de algemene vergadering van de Club, juni 1964.

Wat een zomer, deze zomer van 1964! Geheel gewijd aan de Oktoberrevolutie! (CHOUCHOU… groot formaat, volledig in kleur!)

— Jean-Claude Forest, postkaart gestuurd naar Pierre Strinati, 7 september 1964.

 

 

¶ Tekst van Philippe Capart,

vertaling door Emma Vanspauwen, Rebecca Michiels, Judith Van Laere, Ian Lycke

Notes

[1]     Hij stelde zich voor aan Guy Bonnemaison als “eigenaar van warenhuizen, licentiaat in de natuurwetenschappen en liefhebber van fotografie“, brief van 6 oktober 1961. Pierre Strinati, die bezeten was van biospeologie, bereidde ook een doctoraat in de zoölogie voor.

[2]     Pierre Versins (38) schreef een fanzine gewijd aan de fantastiek: AILLEURS. Hij had Pierre Stratini’s verzameling van ROBINSON en JOURNAL DE MICKEY geleend om de romans van Frank Sauvage te inventariseren, gemaakt door Guy d’Antin (Artikel Frank Sauvage of Doc Savage? gepubliceerd in AILLEURS no. 7, februari 1958). Een jeugdvriend van Pierre Strinati, Demètre Ioakimidis (32), had ook sciencefiction ontdekt via ROBINSON. Versins, Ioakimidis en Strinati leverden regelmatig bijdragen aan het tijdschrift FICTION. In 1961 maakte Versins een verslag in AILLEURS over strips. De enige bron voor het artikel van Strinati was The Comics van Caulton Waugh, gepubliceerd in 1947.

[3]     Een restauranthouder herinnert zich de klant die wegliep zonder te betalen. Zo herinnert een lezer zich bij gebrek aan een einde ook het onvoltooide verhaal. “Door die schok ontstonden fanatiekelingen”, specificeert Pierre Vankeer (bron: interview van 26 juli 2011).

[4]     Dit zijn de drie termen die op de kladversie van zijn artikel staan, zonder datum.

[5]     Hierdoor werd het onmogelijk om gebonden albums op de markt te brengen. Jean-Claude Forest kon van de uitgever zelfs de exemplaren van JUNIOR lenen, “verzamelaars lenen zelden werken uit ” (bron: brief van Forest aan Strinati van 15 augustus 1961).

[6]     Of “zo’n nostalgie“, een term die gewoonlijk wordt geassocieerd met verdriet of melancholie, maar die aanleunt bij enthousiasme voor oude heldendaden of verwezenlijkingen. Lezen is het verleden naar het heden halen.

[7]     De twee mannen schreven naar elkaar naar aanleiding van de artikelen. Op 15 augustus 1961 schreef Forest: “Wellicht zou het nuttig zijn om een onderscheid te maken tussen wat echt en wat minder interessant is in deze vorm van ‘literatuur’, zoals vooral de tegenstanders ervan het noemden. Dat zou dan ook de gelegenheid zijn om te bevestigen, ik denk dat u het met mij eens zult zijn, dat het stripverhaal in principe niet uitsluit dat in de toekomst werken van een hoog literair en grafisch niveau zullen verschijnen, ondanks dat er daarvan nog geen voorbeelden zijn gesteld.” Forest bracht ook de Futuropolis van Pellos in JUNIOR ter sprake die Strinati niet kende en die hij voor hem zou fotokopiëren. Strinati antwoordde op 29 augustus 1961: “Ik ken uw ontwerpen van de voorpagina’s van FICTION en door RAYON FANTASTIQUE. Ik wil u vertellen dat ik de originele stijl ervan erg waardeer; ik hoop dat u op een dag de kans krijgt om stripverhalen te publiceren.” Bron: ontmoeting met Pierre Strinati, artikel van Cuno Affolter en Frédéric Sardet in het jaarlijks tijdschrift BÉDÉPHILE no. 1, 2015. Het eerste hoofdstuk van Barbarella verscheen nog geen jaar later, op 7 juni 1962, in V-MAGAZINE.

[8]   Brief van Bonnemaison aan Strinati, 15 juli 1961.

[9]     In het begin van 1970 herpubliceerde uitgeverij Nerbini geïllustreerde kranten met alle inhoud onder de titel “anastaticamente” of “verrijzenis”. De Italiaanse clubs wachtten niet op de Fransen om de strips die in de jaren dertig in Italië waren gepubliceerd nieuw leven in te blazen.

[10]   Toen bestonden er namelijk al veel boekenclubs die gebaseerd waren op de Nood-Amerikaanse book sales clubs. De uitgever van FICTION, HITCHCOCK MAGAZINE en MYSTÈRE-MAGAZINE, Maurice Renault (61), had in 1957 de Club du Livre Policier (Club van de detectiveroman) opgericht.

[11]   In 1960 had SATELLITE, een concurrent van FICTION, een reeks publicaties uitgeprobeerd waarin nieuws en stripverhalen werden gecombineerd: SATELLITE-IMAGES. De publicaties waren wel expliciet “voor de kleintjes“. Er werden slechts vier nummers van uitgebracht.

[12]   Wet van 1 juli 1901 over een association à caractère non lucratif (vereniging zonder winstoogmerk).

[13]   In oktober 1952 had Jean-Claude Forest in de krant VAILLANT Copyright geschapen, een fabeldier gebaseerd op de Marsupilami van André Franquin die in januari 1952 het licht zag. In de plaats van “HOUBA, HOUBA!” te schreeuwen, riep Copyright “VARLOP, VARLOP!”. In 1956 creëerde Ramón Monzón op verzoek van de redactie van VAILLANT nog een fabeldier dat “GROUP GROUP!” voortbracht.

[14]   Paul Winkler gebruikte een formule die al sinds 1932 in Italië bestond: de TOPOLINO-krant van Victor Civita. Hij is, net zoals Cino Del Duca van INTIMITÉ, de uitgever van een vrouwenblad: CONFIDENCES.

[15]   Winkler was financieel verbonden aan de groep Hachette, die bepaalde strips in albums aanbood. Dat deden ze echter door de tekstballonnen te verwijderen en de tekst onder de afbeeldingen te schuiven. “Betalen fanzinemakers rechten”, vroeg Guy Bonnemaison aan Pierre Strinati in een brief van 1 oktober 1961. Strinati, Versins, Ioakimidis en Forest raadden de groeiende Club aan om vóór elke heruitgave contact op te nemen met Winkler om juridische problemen te voorkomen. Sinds de jaren dertig werd Paul Winkler meer beledigd dan geprezen.

[16]   Tijdens zijn lerarenopleiding had hij voor Latijn gekozen. Alain heeft ook Grieks en aardrijkskunde onderwezen.

[17]   De abt, later kanunnik, Albert Proost. Bekend omdat hij Hergé een paar jaar eerder slechte punten had gegeven voor tekenen.

[18]   De oom van Gilbert, Philippe-Édouard Toussaint, runde sinds 1949 de Sint-Laurentgalerie in de Duquesnoystraat 42. De galerij verwelkomde kunstenaars, bibliofielen en iedereen die van tekeningen kon genieten. Volgens zijn neefje verkocht Philippe-Édouard als een van de eersten stripverhalen om te verzamelen en was hij een fan van de Pieds-Nickelés van Forton. Hij verhuisde uiteindelijk naar de Kunstberg, waar hij in de jaren 70 tweedehandsstrips zou blijven aanbieden.

[19]   Dat lukte dankzij Jean Rousse, een professional die in de fotolaboratoria van Joinville-le-Pont werkte.

[20]   Hij imiteerde zo de mechanische rasters die door middel van stippen of lijnen grijstinten of kleuren weergeven. Bij de grafische afdeling van zowel uitgeverij Dupuis als uitgeverij Vaillant dachten jonge auteurs naïef dat die punten met de hand waren gezet zoals impressionistische schilders dat deden. De mechanische rasters worden duidelijk geïllustreerd in de schilderijen van Roy Lichtenstein.

[21]   Aankondiging die Alain Van Passen ontving op 19 november 1962.

[22]   Deze samenkomst van gelijkgestemde figuren was enkel mogelijk dankzij de actieve boekhandels waar mensen en genres de kans kregen om elkaar te ontmoeten. Boekhandels waren culturele kruispunten, een smeltkroes van literaire salons, uitgeverijen en kiosken. Voorbeelden zijn Le Minotaure (de officiële hoofdzetel waar de Club des Bandes Dessinées zijn ontstaan kent), L’Atome, Le Terrain Vague, La Mandragore, Le Pont Traversé, La Sphère en La Librairie du Palimugre. Pierre Strinati vertelde de auteur: “Alle mensen die ik in Parijs heb gekend, heb ik ontmoet in boekhandels.”

[23]   René Goscinny (37) was bekend van Asterix, maar was op dat moment nog geen hoofdredacteur van PILOTE. Dat werd hij in september 1963, samen met Jean-Michel Charlier (39).

[24]   In 1956 introduceerden Alain Resnais en Remo Forlani met de hulp van Chris Marker geïllustreerde tijdschriften, waaronder Mandrake en Dick Tracy, in de Nationale Bibliotheek. De tijdschriften komen voor in de korte film Toute la mémoire du monde met als commentaar: “Wie weet wat morgen als getuige zal dienen van onze beschaving?”

[25]   Dorémieux vertelde Strinati op 23 maart 1962 dat Francis Lacassin de “organisatie van de overgangsperiode” van de Club op zich had genomen. Lacassin bracht op basis van de brieven die hij ontving enkele correspondenten bijeen. Om praktische redenen waren dat enkel Parijzenaars. De reglementen waren geregeld, maar de plaats van voorzitter was nog vrij. Alain Resnais en Chris Marker werden eerst gevraagd.

[26]   Nummer 29-30, 2e trimester 1963. Het tijdschrift BIZARRE werd opgericht in 1953 door Éric Losfeld en werd in 1955 voortgezet door Jean-Jacques Pauvert.

[27]   Korte sciencefictionfilm, door de regisseur omschreven als een fotoroman; de film bestond uit een opeenvolging van foto’s. Een productie van Janus, 1962. Hij won de GIFF-WIFF-prijs omdat de film “een eerbetoon is aan de geest, de beweegredenen of de techniek van het stripverhaal”. Jacques Ledoux, de conservator van het Koninklijk Belgisch Filmarchief, speelde een van de laboranten die experimenteerden met tijdreizen.

[28]   Dat schreef Guy Bonnemaison aan Pierre Strinati in zijn brief van 29 juli 1963.

[29]   André Leborgne werd geïnterviewd door Benoît Houbart op 30 januari 1992. Bron: Rêve-en-bulles no. 3 van september 1992.

[30]   Een jaar eerder, op 16 oktober 1962, telde de Club 256 leden. Onder de negentien buitenlandse leden bevonden zich negen Belgen. 58% van de Franse leden waren Parijzenaars en 95% waren mannen die voornamelijk een vrij beroep uitoefenden. Dat zijn de resultaten van de Club-enquête die samengevat werd door Pierre Couperie in zijn artikel Sociologie du Club des Bandes Dessinées in GIFF-WIFF no. 3-4. Pierre Couperie voerde een tweede enquête uit op 1 september 1964. Daaruit bleek dat 31 van de vierhonderd leden uit België kwamen, waaronder ook twintig uit Brussel. Hij vatte de resultaten samen in het artikel composition et comportement du Club, dat verscheen in GIFF-WIFF no. 11.

[31]   Misschien hadden deze auteurs zich aanvankelijk voorgesteld dat ze een bedrijfs- of vakbondsbijeenkomst zouden bijwonen?

[32]   Voor de studio BELVISION bedacht hij ook het personage Gibus geïnspireerd op Mandrake van Lee Falk en Phil Davis. Ray Goossens werkte in december 1964 de pilootaflevering van Gregs geesteskind af.

[33]   De boekhandelaar kende verschillende Sabena-piloten die hem hielpen om onbewerkte PENTHOUSE- en PLAYBOY-tijdschriften te importeren.

[34]   PLAYBOY is in dit opzicht te vergelijken met het Franse V-MAGAZINE. Een krant die sinds juni 1963 de rubriek DINGUE, geïnspireerd op MAD, publiceerde. Met de medewerking van Claude Moliterni (Eric Cartier), Maurice C. Horn en Claude Le Gallo. De hoofdredacteur van V-MAGAZINE is Georges-Hilaire Gallet (61). Hij hield van pulptijdschriften en was sinds 1951 verantwoordelijk voor de langverwachte collectie, Le Rayon Fantastique, bij Hachette. Ook enkele Belgische auteurs waaronder Joseph en Benoît Gillain waren van plan een satirisch tijdschrift zoals MAD te maken. Ze zouden het project realiseren in samenwerking met Morris, Will Franquin, Peyo, Roba en Tillieux van het agentschap REAL PRESSE (bron: brief van REAL PRESSE van 8 maart 1963).

[35]   Dit museum in papiervorm opende op 17 december 1964 in SPIROU. Filmcriticus en lid van het CBD Claude Beylie (32) gebruikte in maart de term negende kunst voor het eerst in zijn artikelenreeks La Bande Dessinée est-elle un art? in het tijdschrift LETTRES ET MÉDECINS. De negende kunst werd als standaardterm gebruikt door Francis Lacassin in Pour un 9e art: La Bande Dessinée, coll 10/18, 1971.

[36]   Animatiefilms worden, net als cartoons in kranten en tijdschriften, meer gewaardeerd dan strips. Vanaf 1947 organiseerde Bordighera jaarlijks een International Festival of the Humor, waar cartoons en animatiefilms werden tentoongesteld. In 1956 vond de eerste editie plaats van Animation Days in Cannes en in 1960 werd het International Animation Film Festival & Market in Annecy geopend, waarvan de officiële talen Engels, Frans en Russisch zijn. Urbain Van Cauwenbergh verzamelde veel documenten voor een boek over animatiefilms over de hele wereld. Zijn archieven zijn ondergebracht in het documentatiecentrum van Folioscope vzw, de organisator van het internationaal animatiefilmfestival van Brussel.

[37]   Afhankelijk van de verschillende markten werden de strips opnieuw geformatteerd. De strips bedoeld voor grote persformaten werden gesplitst zodat ze in een kleiner formaat gedrukt konden worden. Lezers die de grote stripformaten gewoon waren, konden die verandering maar moeilijk aanvaarden. Ook de uitgaven van Remparts en Spada, die Mandrake en Le fantôme uitbrachten, werden voortaan in een kleiner formaat gedrukt. Lees voor meer informatie over de stripformaten: Les Patrons de la Bande Dessinée, LA CRYPTE TONIQUE no. 13.

[38]   De leden van de officiële sponsorcommissie van het CBD waren in december 1964: Jean Adhémar (hoofdbewaarder van het prentenkabinet van de Nationale Bibliotheek), Federico Fellini (filmmaker), Edgar Morin (van het Centre d’Études de Communication de Masse), François Le Lionnais (voorzitter van de Association des écrivains scientifiques), Pierre Lazareff (directeur van FRANCE-SOIR) en Jean Chapelle (voorzitter van het Syndicat National des Publications destinées à la Jeunesse). Bron: GIFF-WIFF no. 12.

[39]   Van het begin van de 20e eeuw tot de jaren vijftig, analyseerden, vertoonden en publiceerden de stripcritici bijna overal in het Westen de strips als eerste. Het censureren en bewieroken van strips zijn op een vreemde manier met elkaar verbonden. Zie het artikel van Sylvain Lesage: Les censeurs, premiers critiques de bande dessinée, verschenen in REVUE DE LA BiBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE, no. 60, 2020.

[40]   Voor een kind zijn Guy L’Éclair, Mathurin of Luc Bradefer overduidelijk Frans.

[41]   In tegenstelling tot in Frankrijk, toonde men in Italië al een behoorlijke interesse voor strips. In januari 1962 komt Umberto Eco met zijn stripboeken naar het congres Demitizzazione e immagine georganiseerd door Enrico Castelli in het International Centre for Humanist Studies in Rome waar hij zijn tekst Le Mythe de Superman leest voor een publiek van academici, waaronder de filosoof Paul Ricœur, de mytholoog Karl Kerenyi en iconologen zoals Robert Klein en Eugenio Battisti.

[42]   Alain Resnais verbleef van 8 tot 29 juni 1964 in de Verenigde Staten. Hij verzon samen met Francis Lacassin het verhaal voor de film The Hidden Empire, die ging over strips. Resnais stelde zijn idee voor aan Al Brodax, een filmproducent bij King Feature Film and Television, maar die leek het verhaal verkeerd te begrijpen. Later kondigde hij zijn verhaal aan aan de Italiaanse pers tijdens de internationale stripbeurs van Bordighera in februari 1965. Resnais wilde, net als Clouzot, van Mandrake een film maken (bron: L’EXPRESS van 8-14 februari 1965).

[43]   Le Roman Vrai des Bandes Dessinées, waarvan het eerste nummer verscheen in de PILOTE van 10 mei 1961.

[44]   Een fragment uit het naschrift van Remo Forlani, 14 juli 1964 in GIFF-WIFF no. 10. Verschillende clubs waren verbonden aan geïllustreerde tijdschriften voor kinderen, zoals De vrienden van Robbedoes, Club Kuifje, Club Junior en de zeer oude Club Mickey. Zij hadden verschillende gedragscodes waaronder “wet en vaardigheid“, die aanleunden bij de scoutswetten van Baden Powell. Sandroz, een Zwitserse correspondent, had dit thema voor GIFF-WIFF voorgesteld, maar Pierre Couperie legde uit aan Pierre Strinati dat “niemand hier geïnspireerd was door het onderwerp“, zonder datum, 1963.

[45]   Remo Forlani had contact met Hergé en schreef mee aan twee films van Tintin (met René Goscinny en Michel Greg als komisch duo). Zijn houding werd misschien beïnvloed door zijn briefwisseling met de Belgische auteur die zich opnieuw in 1966 verbaasde over de term negende kunst voor de strips, hoewel hij al sinds november 1962 op de hoogte was van de Club des Bandes Dessinées (zie zijn brief in GIFF-WIFF 5-6 van april-mei 1963).

[46]   Philippe Fix illustreerde het personage Chouchou dat vaak verscheen in het tijdschrift SALUT LES COPAINS van Filipacchi. Vanaf oktober 1964 maakte hij ook een strip voor FRANCE-SOIR. Fix stelde aan René Goscinny voor om een krant te beginnen, die lijkt op SPIROU, maar dan voor een ouder lezerspubliek. Omdat Goscinny het te druk had, was het Forest die Fix in contact bracht met Remo Forlani.

[47]   Men dacht dat het aan verschillende kranten kon worden toegevoegd, waaronder ook aan FRANCE-SOIR. In 1956 kwam Edifrance al met een gelijkaardig idee: LE SUPPLÉMENT ILLUSTRÉ, dat Belgische en Franse auteurs samenbracht, zoals Jijé en Goscinny. Daarna zagen we het ook bij L’ILLUSTRE DU DIMANCHE, dat in januari 1967 begon en waarvan 24 nummers gepubliceerd werden.