Eco-citizenship within contemporary comics for children

Luke Pearson, Hilda and the Black Hound, London: Flying Eye Books, 2017.

New article published by Dona Pursall in the latest issue of Closure, about eco-citizenship in contemporary comics for children, looking at Acquicorn Cove by Katie O’Neill and Hilda and the Black Hound by Luke Pearson.

“Drawing from the premise that citizenship is an embodied, interactive practice, [the article ] argues that the characters in these comics enact behaviours and make decisions which demonstrate their own awareness of their positions not as humans in an anthropocentric society, but rather as eco-citizens within the whole ecology of the earth. The following analysis will apply an ecocritical, posthuman reading in order to highlight the ways in which the form and style of these comics promote notions of active compassion and complex decision making. It will consider how the works frame multiple perspectives, consequently encouraging a reconsideration of the morals and ethics of the human through the prism of an entangled relationship with non-humans.”

Call for Papers — Comics On the Outside

/ Bandes dessinées hors-champs

3-4 juin 2021, Université libre de Bruxelles

In his doctoral dissertation La Bande dessinée et son double, Jean-Christophe Menu puts forward the notion of a “corpus hors-champ de la bande dessinée” to describe “an entire corpus of works that undoubtedly belong to the field [of comics] but is not integrated into its History, and hence is not recognized as an integral part of the field” (2011, 432). This conference aims at seizing this complex and hard-to-translate notion of the corpus hors-champ, locating an ‘outside’ of comics. Beyond its specific use in Menu’s theoretical discourse, this notion can facilitate the convergence of various research interests to bring forward objects for scrutiny that were held at the margins of comics studies.

Expanding a corpus

The ‘outside’ invites us to expand our usual corpora to a wider range of objects, works, and practices positioned at the limits and margins of what has been established as ‘field.’ While the effects of demarcation, hierarchization and legitimization linked to the “constitution of the comic strip field” (Boltanski 1975) have been quite clear, its constitution has also been nuanced (Maigret 1994) and the unity of the field itself is not necessarily self-evident. Rather than trying in vain to redefine the parameters of the field, this symposium invites a broad and changing understanding of the ‘field’, where its ‘inside’ (champ) and ‘outside’ (hors-champ) are caught in a dynamic tension. For all its spatial connotations, the ‘field’ appears as a moving target: a work, a practice, an object can slide from center to periphery and vice versa. The chosen focus and approach, together with the methods applied for analysis, fully participate in the construction of this corpus hors-champ.

Following in the tracks opened by Jean-Christophe Menu, comics on the outside could include unpublished works, produced in an intimate or private sphere or distributed through underground channels. The “mutual kinship” between outsider art and comics (Dejasse 2020) provides a point of departure for such an inquiry. This kinship emphasizes production contexts and creator profiles at the margins of common professional and social trajectories. It can also circumscribe affinities with graphic productions that privilege ‘unstudied drawing,’ made without training or through a process of un-training or “deskilling” (Roberts 2010). Such kinship can also be extended to children’s drawings, such as those that Lynda Barry (2014;2019) “saves from the trash” to compose her how-to-cartoon manuals. Stick figures, doodles, and graffiti are moreover repeatedly invoked in Rodolphe Töpffer’s theoretical considerations, of which Thierry Smolderen (2009) has shown the relevance for the longer history of comics. Child productions, scribbled albums, marginalia and doodles, teen zines extend the pleasures of comics reading through appropriation and prolongation but have remained largely invisible in comics studies because of the difficulties they generate as objects of inquiry, especially regarding access and methodologies.

Comics can also be found in circulation networks and distribution channels outside its main cultural industries, where they inhabit a modest and discreet, peripheral position: professional magazines, information bulletins, church tracts, music album covers, political pamphlets, queer and feminist zines, posters and print ephemera. We could also think of comics that remain as “orphan works,” an ambivalent legal status given to works whose copyright owners are unknown. Other practices, finally, thrive through their outsider position: pirate publishing, counterfeit, plagiarism, and such extralegal enterprises moreover use to their advantage their situation in particular geographic or legal zones. The typology elaborated by Tanguy Habrand (2016) to describe a variety of publishing practices outside the traditional publishers’ market can be a helpful inspiration to describe and qualify the specific gestures and techniques, settings and contexts of such initiatives.

Retrospective Additions

Besides identifying new works, objects and practices usually located on the outside of the comics field, we should also consider their annexation, recuperation or integration, processes that unfold over time and distance. One of the objectives of this symposium is to trace the processes through which comics on the outside are moved, displaced, reframed, centered or sent back to the margins. Those movements in and out of the field raise important questions of methods, confronting us with our own disciplinary assumptions.

From a historiographic perspective, Sylvain Lesage has shown the extent to which the album and the construction of comics as “ninth art” has had the effect of sending to the “cultural inferno” a range of productions that were nevertheless at the heart of its cultural life, such as “comics for girls, horror pocket books, ‘drawn novels’, daily strips” (Lesage 2019, 419). If retracing the processes of legitimization and canonization can help us understand the construction of a field (Beaty and Woo 2016), approaching the history of comics from the perspectives of those left at its margins can also be a productive way of interrogating our usual definitions as much as highlighting the blind spots of a retrospective look.

The constitution of a corpus hors-champ thus invites an enhanced reflexivity, thinking from particular cases and choosing the right focus and tools to assess its particularity (Becker 2016). The identification of ‘comics on the outside’ and the recontextualization or appropriation of these objects can also raise difficult but important stakes when it comes to ethics, politics, and ideology.

By casting light on works that are never or rarely taken into account in comics studies, we hope to enrich the spectrum of realizations that are susceptible to discussed in the field. However, our hope is also that the singularity of these new, unusual, unknown or forgotten objects—their esthetic, circulatory or authorial specificities— encourage us to reevaluate the methods of analysis, the theoretical frameworks and the disciplinary habits used to study comics. Livio Belloï and Fabrice Leroy have for instance shown how much the work of Pierre La Police appears as a “wrong object,” a kind of “anti-comics” that “nevertheless forces us to double our efforts in terms of conceptual inventiveness” (2018, 214). This conference can thus be taken as an invitation to bring together wrong objects asking us the right questions.

Dans sa thèse de doctorat La Bande dessinée et son double, Jean-Christophe Menu avance l’idée de « corpus hors-champ de la bande dessinée » pour décrire « tout un corpus d’œuvres relevant […] indéniablement de son domaine mais qu’elle [la bande dessinée] n’intègre pas dans son Histoire, et donc qu’elle ne reconnaît pas comme partie intégrante de son champ » (2011, 432). Ce colloque a pour ambition de se saisir de cette notion de « corpus hors-champ ». Celle-ci est apte à catalyser divers intérêts de recherche et à faire émerger de nouveaux objets d’études jusqu’alors tenus en marge des discours sur la bande dessinée.

Elargir un corpus

Le hors-champ invite ainsi à élargir un corpus à une série d’objets, d’œuvres, de pratiques situées aux limites et aux marges de ce qui est établi comme champ. Les effets de démarcation, de hiérarchisation et de légitimation liés à la « constitution du champ de la bande dessiné » (Boltanski 1975) sont apparus d’avantage en « demi-teinte » (Maigret 1994), autant que l’unité du champ ne fait plus nécessairement valeur commune. Plutôt que de s’essayer à de vaines tentatives de redéfinir le périmètre d’un champ, ce colloque invite à une acception large et fluctuante de celui-ci, défini par effet de contraste : le « hors-champ » est ici envisagé dans une tension dynamique avec le « champ », les deux termes s’impliquant mutuellement. Ces catégories sont en effet mouvantes ; une œuvre, une pratique, un objet pouvant glisser du champ vers le hors-champ et inversement. La focale choisie et la méthode d’approche participent pleinement de la construction de ce « corpus hors-champ ».

À la suite des pistes ouvertes par Jean-Christophe Menu, on peut s’interroger sur des œuvres non-publiées, produites dans une sphère de l’intime et du privé ou transmises par des circulations souterraines. Les « sympathies réciproques » entre art brut et bande dessinée (Dejasse 2020) forment un point d’ancrage pour cette réflexion. Ces « sympathies » font saillir des contextes de production et des profils de créateurs et créatrices en marge des constructions socio-professionnelles habituelles. Elles décrivent aussi des rapports d’affinités avec des productions graphiques qui exhibe le « dessin sans filet », hors des apprentissages, ou par le biais d’un désapprentissage, voire d’une forme de « deskilling » (Roberts 2010). Ces sympathies s’étendent également aux dessins d’enfants, comme ceux que Lynda Barry « sauve de la poubelle » pour composer ses manuels (Barry 2014; 2019). Petits bonhommes, gribouillis, et graffitis forment d’ailleurs autant de figures convoquées par Rodolphe Töpffer dans ses réflexions critiques, dont Thierry Smolderen (2009) a étudié les longues ramifications pour l’histoire de la bande dessinée. Les productions enfantines, les albums gribouillés, les dessins de marge, les fanzines adolescents constituent autant d’appropriations ou de prolongations de lectures de bandes dessinées qui restent largement invisibles car peu accessibles.

Se tiennent également hors-champ, des espaces de circulation et de canaux de diffusion où la bande dessinée occupe une place modeste, discrète, périphérique, ne faisant pas le cœur du propos : revues professionnelles, circulaires d’information, bulletins de paroisse, pochettes de disques et cassettes, cahiers politiques, tracts militants ou religieux, fanzines queer et féministes, posters et objets imprimés éphémères. On peut aussi par exemple évoquer ce qu’on pourrait appeler des bandes dessinées orphelines, pour reprendre le statut légal ambivalent attribué à des œuvres dont les ayant-droits ne sont pas identifiables. D’autres pratiques, enfin, ont tout intérêt à habiter un certain dehors : l’édition pirate et clandestine, la contrefaçon, le plagiat – des entreprises qui en outre tirent parti de zones géographiques et juridiques. On pourra ici suivre la typologie de « l’édition hors édition » (Habrand 2016) pour décrire et qualifier les gestes et techniques, lieux et contextes propres à différentes manières de faire en dehors de l’institution éditoriale.

Annexions rétrospectives

À l’identification d’œuvres, d’objets et de pratiques hors-champs peut suivre leur annexion, récupération ou intégration, s’échelonnant sur des temps et des distances plus ou moins longues. Un des objectifs de ce colloque est donc aussi de saisir ces processus par lesquels certaines bandes dessinées « hors-champ » se voient déplacées, recontextualisées, mises au centre ou justement renvoyées à la marge. Ces jeux de passages entre champ et hors-champ soulèvent des questions fondamentales de méthode, qui nous renvoie à nos propres regards disciplinaires.

Dans une perspective historiographique, Sylvain Lesage a montré à quel point l’album et la construction du « neuvième art » ont eu pour effet de renvoyer aux « enfers culturels » une série de productions qui faisaient néanmoins pleine part de son expérience : « illustrés pour filles, pockets d’horreur, “romans dessinés”, bandes quotidiennes » (Lesage 2019, 419). Si retracer les processus de légitimation et de canonisation nous aident à comprendre la construction d’un champ (Beaty & Woo 2016), envisager l’histoire de la bande dessinée par ses laissés pour compte peut aussi être une manière d’interroger nos définitions courantes comme les œillères d’un regard rétrospectif.

Constituer un corpus hors-champ de la bande dessinée invite ainsi à une réflexivité redoublée, l’étude des « cas particuliers » nécessitant de trouver la « bonne focale » (Becker 2016). L’identification de corpus hors-champ et la re-contextualisation de ses objets peuvent également soulever d’importants enjeux éthiques, politiques et idéologiques de ces appropriations.

En mettant en lumière des créations qui ne sont jamais ou rarement prises en compte dans les études dédiées à la bande dessinée, nous ambitionnons certes d’enrichir le spectre des réalisations qui sont susceptibles d’intégrer ces études. Toutefois, notre espoir est aussi que ces objets nouveaux, inhabituels, méconnus ou laissés pour compte invitent par leurs singularités (esthétiques, réseaux de diffusion, statut de l’auteur) à réévaluer les méthodes d’analyses, les points de vue adoptés, les disciplines convoquées pour étudier la bande dessinée. Livio Belloï et Fabrice Leroy ont par exemple montré à quel point l’œuvre de Pierre La Police constitue un « mauvais objet », sorte d’« anti-bande dessinée » qui « oblige pourtant […] à redoubler d’efforts en matière d’inventivité conceptuelle » (2018, 124). Ce colloque, donc, comme invitation à rassembler autant de « mauvais objets » posant de bonnes questions.

Modalités pratiques

Ce colloque invite à l’analyse de cas particuliers et d’exemples parlant, sans restriction géographique ou temporelle et avec un intérêt pour les perspectives comparatistes et intermédiatiques. Les propositions de communications, d’une longueur de 300 mots maximum, seront à envoyées avant le 25 janvier 2021 aux adresses suivantes : erwin.dejasse@ulb.ac.be benoit.crucifix@ugent.be

Practicalities

This symposium invites papers on particular case studies and telling examples, without geographic or temporal restrictions and with a particular interest in comparative and intermedial perspectives. Abstracts (max. 300 words) should be sent before January 25, 2021 to the following e-mail address: erwin.dejasse@ulb.ac.be; benoit.crucifix@ugent.be

Comité organisateur / Organizing committee

Maaheen Ahmed (UGent)
Benoît Crucifix (UGent)
Erwin Dejasse (ULB)
Fabrice Preyat (ULB)

Comité scientifique / Scientific committee

Jan Baetens (KULeuven)
Laurent Gerbier (Université de Tours)
Simon Grennan (University of Chester)
Maud Hagelstein (ULiège)
Sarah Lombardi (Collection d’Art Brut, Lausanne)
Benoît Majerus (Université de Luxembourg)
Jean-Matthieu Méon (Université de Lorraine)
Elizabeth Nijdam (University of British Columbia)
Denis Saint-Amand (Université de Namur)
Greice Schneider (Universidade Federal de Sergipe)
Tadashi Hattori (Konan University, Kobe)

Références / References

Baetens, Jan. 2016. “Composer ‘avec’ la folie : La réinvention du récit dans Après la mort, après la vie d’Adolpho Avril et Olivier Deprez.” Neohelicon 43 (1): 147–58.

Barry, Lynda. 2014. Syllabus: Notes from an Accidental Professor. Montreal: Drawn & Quarterly.

———. 2019. Making Comics. Montreal: Drawn & Quarterly.

Beaty, Bart, and Benjamin Woo. 2016. The Greatest Comic Book of All Time: Symbolic Capital and the Field of American Comic Books. New York: Palgrave Macmillan.

Becker, Howard S. 2016. La bonne focale. De l’utilité des cas particuliers en sciences sociales. Translated by Christine Merllié-Young. Paris: La Découverte.

Belloï, Livio, and Fabrice Leroy. 2018. “Mimer le savoir pour mieux le miner : le pseudo-encyclopédisme de Pierre La Police.” Revue des sciences humaines, no. 330: 123–45.

Boltanski, Luc. 1975. “La constitution du champ de la bande dessinée.” Actes de la recherche en sciences sociales 1 (1): 329–51.

Crucifix, Benoît, and Pedro Moura. 2016. “Bertoyas dans la jungle. Bande dessinée et édition sauvage.” Mémoires du livre 8 (1).

Dejasse, Erwin. 2020. “Art brut et bande dessinée alternative : sympathies réciproques.” Études francophones, no. 32: 94–109.

Habrand, Tanguy. 2016. “L’édition hors édition : vers un modèle dynamique. Pratiques sauvages, parallèles, sécantes et proscrites.” Mémoires du livre 8 (1): 1–53.

Lesage, Sylvain. 2019. L’Effet livre : métamorphoses de la bande dessinée. Tours: Presses Universitaires François-Rabelais.

Maigret, Eric. 1994. “La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée.” Réseaux 12 (67): 113–40.

Menu, Jean-Christophe. 2011. La bande dessinée et son double: langage et marges de la bande dessinée: perspectives pratiques, théoriques et éditoriales. Paris: L’Association.

Roberts, John. 2010. “Art After Deskilling.” Historical Materialism, no. 18: 77–96.

Smolderen, Thierry. 2009. Naissances de La Bande Dessinée: De William Hogarth à Winsor McCay. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles.

Graphic Attractions in TBO

The Spanish comics studies magazine Cuadernos de Comics has published Eva van de Wiele’s detailed study “Las atracciones gráficas de Méndez Álvarez en la phase foraine de TBO (1917-1928)” (English title “Méndez Álvarez’ graphic attractions during TBO’s phase foraine“), which considers the cartooning career of Méndez Álvarez, who has moved between different magazines, juggling adult and child audiences, and often times revisiting already-used gags in fresh ways. Eva van de Wiele considers the gag economy of his work together with the grotesque humor and lively drawing style, which she described in terms of the carnivalesque.

Comics and Novelizations for the Youth

Benoît Glaude and Laurent Déom have just released a collective volume on novelizations for the youth, looking at various literary adaptations of comics, films, manga, animation, and other media. They look at a specific and vibrant editorial sector, in which comics for young readers hold a significant share, in different geographic zones. Benoît Glaude and Maaheen Ahmed contribute together a chapter on novelizations of Tintin in American literature.

More info on the publisher’s website.

Alain Van Passen collection

The latest issue of Inks: The Journal of the Comics Studies Society includes an article by Maaheen Ahmed on the Alain Van Passen comics collection, recently acquired by Ghent University, as part of the COMICS project.

Covering publications from the 1930s through the 1980s, the collection is comprised of French and Belgian comics magazines and fanzines. Since the story of Van Passen’s collection is intertwined with the establishment of comics clubs, the essay introduces the rise and organization of francophone comics collecting and highlights the connections established between early francophone comics criticism and (fan) scholarship. It also discusses the first Belgian comics fanzine, Ran Tan Plan, for which Van Passen was an editorial board member and a regular contributor. After arguing for the importance of collector knowledge for comics scholarship, the essay ends with a few remarks on the potential of such private collections for better understanding the materiality of comics making and the vast visual archive contributing to comics history.

You can browse the collection Alain Van Passen on the catalogue of the Ghent University Libraries.

Image credit:detail from Ran Tan Plan no. 5 (1967), featuring a drawing by Morris.

Children in Graphic Novels

Maaheen Ahmed’s article “Children in Graphic Novels: Intermedial Encounters and Mnemonic Layers” has been published in the latest issue of the open-access journal Etudes francophones. The article fleshes out the notion of media memory (building on previous work) in connection to pseudo-autobiographical graphic novels in Europe and North-America published between the 1990s and 2010s that turn to children and childhood.

“They are imbued with the specific childhood geographies of children’s image-making practices and children reading comics (the latter with a focus on the North American context). These geographies, which are intermedial in their essence, are fleshed and activated by media memories.”

In tracing these geographies, the article extends the concerns and issues at the heart of the COMICS project to a contemporary corpus of adult comics where the figure of the child gathers various tangents and concerns.

“Childish presences capture the struggle of canonical hierarchy, but also of expression, and hence of establishing emotional, affective and consequently powerful connections.”

Petit Poilu : les grandes questions ne sont pas réservées aux grands lecteurs

We publish here the French version of an article by Benoît Glaude published in Dutch as part of our series “Kinderen en strips cultuur-historisch in kaart gebracht” at 9eKunst

Un auteur peut-il s’engager artistiquement et politiquement dans une bande dessinée commerciale destinée à la petite enfance ? Sans aucun doute, dirait le dessinateur belge Pierre Bailly. La série Petit Poilu, qu’il réalise sur des scénarios de sa compagne Céline Fraipont, n’est pas moins militante que ses œuvres destinées à des lecteurs plus âgés. La série s’adresse pourtant au lectorat le plus jeune possible, puisque cette bande dessinée muette est accessible dès trois ans[1]. Pour exprimer leurs engagements citoyens et artistiques, les deux auteurs francophones ne s’arrêtent ni aux limites d’âges, ni aux barrières de langues, ni même aux frontières médiatiques : Petit Poilu a été adapté en jouets, expositions et dessins animés.

Les auteurs ont commencé leur série, en 2007, parce qu’ils ne trouvaient aucune bande dessinée, sur le marché du livre francophone, que puisse lire leur petite fille de deux ans et demi. C’est pourquoi ils ont imaginé une œuvre sans parole pour un public encore illettré, qui lit sans doute des albums pour la jeunesse, seul ou accompagné d’un adulte, mais pas encore de bande dessinée. Viser ce public très jeune implique des contraintes narratives de taille, comme l’affirme Pierre Bailly : « Il m’a fallu quinze ans de BD pour arriver, techniquement, à cette simplicité. »

L’impératif de la lisibilité gouverne la narration à tous ses niveaux. L’orientation des regards, l’inclinaison des membres et les postures corporelles des personnages flèchent efficacement le sens de lecture. Les corps dessinés sont extrêmement expressifs, malgré une grande économie de moyens, à l’image du héros composé de quatre ovales : la tête noire (avec un nez rond rouge), le corps et les deux pieds en vert (avec un sac à dos rond orange). La profondeur de champ est limitée : l’action se joue au premier plan, tandis que le décor se réduit à quelques objets schématisés ou, plus souvent, à des fonds colorés. Le découpage des planches « en gaufrier »[2] de six cases et le cadrage constant en plan moyen soutiennent la linéarité et la régularité du récit graphique, avec le minimum d’écart temporel d’une case à l’autre. Malgré tous ses efforts en faveur de la clarté narrative, Pierre Bailly affirme que les parents sont plus réticents que les enfants à aborder Petit Poilu: « Les parents disaient aux libraires : ‘Mais, il n’y a rien à lire, je ne peux pas lui raconter ça !’ Nous, on répondait : ‘Mais si, vous décrivez chaque image, et voilà, ça marche.’ »

Les auteurs ont mis au point un canevas narratif immuable, qui évoque celui des planches de Little Nemo in Slumberland, reproduit à l’échelle d’un album entier. Dans la première page de chaque album, Petit Poilu s’éveille, déjeune et quitte son foyer, puis il vit vingt-six pages d’aventures fantasmagoriques, avant la dernière planche, où il rentre chez lui, prend son bain, dîne en famille et s’endort en serrant contre lui un objet rapporté en souvenir de son aventure. L’enchâssement entre le récit encadrant et le récit onirique est rappelé, au cours de la lecture, par une scène où Petit Poilu prisonnier de son imaginaire (récit enchâssé) contemple avec émotion une photographie de sa maman (récit enchâssant). Le retour de Petit Poilu à la vie quotidienne, dans la planche concluant le récit, est aussi un retour à l’ordre qui révèle la visée exemplaire du récit.

Malgré les allées et venues du récit principal au récit enchâssé et malgré l’absence de textes dialogués, le rythme narratif dominant est celui de la scène qui, dans la mesure où elle donne à voir au lieu d’expliquer, s’adresse à l’émotion plus qu’à la raison, bénéficiant ainsi de la force d’impact de l’image. Grâce à son concept fantasmagorique[3], Petit Poilu peut mettre en scène des thèmes qui sont au cœur de la vie sociale des enfants. Les épisodes merveilleux qui couvrent l’essentiel des pages des albums n’apparaissent pas si extraordinaires, dans la mesure où ils ne se déconnectent jamais totalement de la vie ordinaire du héros. Cet ancrage dans l’univers de l’enfance favorise la lecture participative d’un jeune public, en facilitant le processus identificatoire et en favorisant l’échange avec l’adulte, dans le cas d’une lecture accompagnée.

Petit Poilu contre les stéréotypes de genre © Dupuis 2020.

Par exemple, l’album Le cadeau poilu montre une enfant gâtée retrouvant des bonheurs simples, indépendants des modes éphémères de la société de consommation ; l’album L’expérience extraordinaire voit des enfants affronter une expérimentatrice qui tente de les conditionner aux stéréotypes de genre des jouets ; l’album Mémé Bonbon met en scène une mégère qui exploite la gourmandise de Petit Poilu pour le faire travailler à la chaîne dans son usine de confiserie… jusqu’à ce que les ouvriers se révoltent, comme l’explique Pierre Bailly : « En dessinant le petit bonhomme dans l’usine, j’ai pensé à Léon Trotski. Ce sont les ouvriers qui, à un moment, reprennent le machin, et qui disent « merde » à leur patron. Ce n’est pas rien ! »

Petit Poilu et Léon Trotski © Dupuis 2020.

Cet esprit de rébellion repose aussi sur une critique des conventions de communication dans les rapports sociaux. S’il y a bien un thème récurrent dans toute l’œuvre de Bailly, c’est celui du rapport personnel à la parole, qui s’actualise chez ses personnages en tant que manque (laconisme, mutisme ou allophonie) ou en tant qu’excès (abus d’autorité verbale). Avec l’aide de Céline Fraipont, le couple est étonnamment parvenu à transposer tout cela dans une bande dessinée muette. Le récit enchâssé des albums de Petit Poilu est toujours centré sur la rencontre d’une galerie de personnages imaginaires, qui pose au héros des problèmes de communication, jamais insurmontables. Spontanément, Pierre Bailly en propose une lecture autobiographique : « Quand j’étais gamin, je bégayais beaucoup, et je dessinais beaucoup. Je communiquais comme ça, mine de rien, j’arrivais à m’inclure dans le groupe en dessinant. Le fait que je dessine aujourd’hui des bandes dessinées muettes, sans langage, c’est assez bizarre. » C’est, par exemple, le cas de Pagaille au potager, où Petit Poilu communique par le dessin avec les habitants du jardin.

Un dessin vaut mieux qu’un long discours © Dupuis 2020.

En tant qu’auteurs, Pierre Bailly et Céline Fraipont assument un positionnement artistique original au sein de leur champ de création. Représentative d’un renouvellement de la bande dessinée francophone pour la jeunesse, la série Petit Poilu revendique une place pour les enfants de moins de sept ans à l’intérieur du catalogue familial des éditions Dupuis. En fait, en se définissant comme « tout public », celui-ci laissait de côté les tout petits lecteurs. Pour accueillir une série telle que Petit Poilu, ce catalogue a dû intégrer une nouvelle collection, « Puceron / Une BD à lire tout seul dès l’âge de 3 ans », dont seul Petit Poilu a connu un succès durable. D’un côté, la série importe de nouvelles thématiques – que la bande dessinée enfantine délaissait jusqu’alors – issues de l’album pour la jeunesse. D’un autre côté, on peut poser l’hypothèse que cette série importe des traits de la bande dessinée alternative dans la bande dessinée pour enfants. En abordant des thèmes engagés tout en assumant totalement la recherche de la lisibilité, avec une grande économie de moyens, le travail graphique de Petit Poilu rejoint l’esprit de la « nouvelle bande dessinée » française des années 1990, selon lequel le dessin doit se mettre au service de l’histoire racontée. Mais la série est loin de l’élitisme d’avant-garde. Le choix de la bande dessinée enfantine est déjà, en lui-même, un engagement artistique fort.

– Benoît Glaude

Notes

[1] Neuf albums de Petit Poilu / Stoppeltje ont été « traduits » en néerlandais, ils sont aujourd’hui épuisés, mais les vingt-trois tomes de la bande dessinée muette restent accessibles pour tous dans l’édition originale.

[2] André Franquin imagina la métaphore du gaufrier pour désigner une mise en page avec des cases de dimensions égales.

[3] Il s’agit du récit merveilleux enchâssé dans le récit principal : Petit Poilu vit des aventures fantasmagoriques, mais il retourne toujours, en fin de compte, à sa maison en toute sécurité.

Children and Comics: A Cultural Historical Mapping — @9eKunst

As part of our public outreach activities, we are publishing a series of articles on the popular comics website 9eKunst, available in Dutch here. We will be making available the original versions of our articles, when written in English or French.

“Comics have grown up”, we are told time and time again. The increasing visibility of graphic novels, alternative comics and the like confirm this growing up. Their audience has also grown older, in the sense that comic books have long since ceased to be the preserve of children. Growing up also runs parallel to making comics more legitimate although these legitimation activities have also been propelled by nostalgic memories of childhood reading, of comics for (mostly) children. Graphic novels now share shelves with novels, comics have entered museum spaces and original art is sold in galleries. Graphic novels (but not comic strips) now rub shoulders with the classics in reading lists in secondary schools and universities. While these developments are important for introducing comics in general in a broader discourse, comics studies often focus on literary and artistic merits of graphic novels, hence imposing frameworks from the more established arts. In the process, the close connections between children and comics are often overlooked; the less glamorous comics, especially older comic strips and comics magazines by unknown artists and writers, who have not acquired a cult status and have not been reedited and preserved in book form remain ignored, as is still the case with today’s mainstream comics aimed at younger readers. The guiding questions for this column can be spelled out as follows: How to read children across different kinds of comics (strips, magazines, graphic novels)? In particular, what is the significance of child comics characters? And how can we unpack their specificity?

These questions are at the heart of the COMICS project at Ghent University. Funded by a European Research Grant, the project seeks to piece together an intercultural history of comics through looking at children’s comics magazines from the first half of the 20^th century and from different European countries: Britain, Belgium, France, Spain and Italy. It also seeks to problematize and rethink the connections between ‘childishness’ (childish styles, childish attitudes) and comics.

For 9eKunst, researchers working on the COMICS project offer, on a quarterly rhythm, insights into the most fascinating aspects connecting children and comics. Topics covered include implied readers, child-animal relationships in comics, forgotten and overlooked child protagonists, children’s comics magazines, ‘childish’ styles, children’s drawing in comics, and sociohistorical perspectives on the representation of childhood in comics.

– Maaheen Ahmed

Call for Papers — Comics Picturing Girlhood

Sugar and Spice and the Not So Nice: Comics Picturing Girlhood

International Symposium 22- 23 April 2021

Download the call for papers.

Comics have long relied on reinforcing reader identity formation whether through interest, age group or hobbies. Constructed and largely mythical notions of gendered readership consequently became key aspects of many of these comics. As gendered products, comics have constructed feminine role models and identities to which girls have replied with both rebellion and conformity. The aim of this symposium is to inspire and promote discourse around comparative constructions of girlhood. This exploration will consider relationships between and influences on European girls’ comics in the twentieth and twenty-first centuries. We invite paper proposals under four key areas which can include, but are by no means limited to, the following:

– Genre and Categorisation. What (un)acceptable genres for what girls? We seek further understanding of the historical, social and economic preferences for and divisions between gendering of different genres through discussion of more familiar genres such as romance, as well as girls’ relationships with less frequently studied genres such as gothic or fantasy/adventure.

– Representations of Girlhood. What does the representation and embodiment of girlhood look like in comics? How do comics depict girls’ physicality? We seek to examine different kinds of protagonists, alternative identities of girlhood and the impact of female role models and feminine role play. We are especially interested in papers that deal with marginalised identity categories, making explicit room for work on disabled, black, and trans girls, both diegetic (the characters in the texts) and real (the writers, illustrators, editors, researchers).

– Emotional Impact and Response. How do emotionally loaded representations of girls such as the coquettish, nymphetic, cute or grotesque impact readers? We invite a reconsideration of both conventional and radical aesthetic notions associated with girlishness which are perpetuated by comics. We additionally strive to illuminate models of good practice in girlhood comics studies by engaging with the problematic ethical and emotional questions of how personal identity, readership and scholarship impact upon one another, and what implications this has.

– Practices and Interactivity. How do girls use their comics? Papers could contemplate the differing ways in which children are encouraged to act as more than just readers. Does gender play a role in interactions, whether through scrapbooks or paper doll construction, comics collecting, fandom or letters to the editor?

Please submit a proposal of approximately 400 words for a 20-minute paper, together with a biographical note (100-200 words), to comics@ugent.be by 15 September 2020. You will be notified of acceptance by or before 30 October 2020. The conference language is English. For any questions, please contact us on the above email address.

The keynote lectures will be delivered by Dr. Mel Gibson (Department of Social Work, Education and Community Wellbeing, Northumbria University Newcastle) and Dr. Julia Round (Faculty of Media and Communication, Bournemouth University). Drs. Monalesia Earle and Joe Sutliff Sanders will lead a reflective analysis of three ‘girl comics.’ The conference will furthermore involve a book presentation by comic artists Valentine Gallardo and Mathilde Van Gheluwe.

This symposium is organised by Eva Van de Wiele and Dona Pursall, doctoral researchers of COMICS: An Intercultural History of Children in Comics from 1865 to Today. The conference will be based at Ghent University, Belgium, if health conditions allow. Arrangements for an online conference will be made. We therefore request participants to also commit to a digital presentation.

Funding

This symposium is part of the COMICS project funded by the European Research Council (ERC) under the European Union’s Horizon 2020 research and innovation programme (grant agreement no. 758502)

Bibliography

Andrews, M., & Talbot, M. M. (2000). All the World and Her Husband: Women in the Twentieth-Century Consumer Culture. London: Cassell.

Cross, G. S. (2004). The Cute and the Cool: Wondrous Innocence and Modern American Children’s Culture. Oxford University Press.

D’haeyere, H. (2012). Stopping The Show Film Photography in Mack Sennett Slapstick Comedies (1917-1933).

Gibson, M. (2015). Remembered Reading: Memory, Comics and Post-war Constructions of British Girlhood. Leuven: Leuven University Press.

Gordon, I. (2016). Kid Comic Strips: A Genre Across Four Countries. New York: Palgrave Pivot.

Hatch, K. (2015). Shirley Temple and the Performance of Girlhood. Rutgers University Press.

Heimermann, M., & Tullis, B. (Eds.). (2017). Picturing Childhood: Youth in Transnational Comics. University of Texas Press.

Ngai, S. (2015). Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting.

Round, J., (2019). Gothic for Girls: Misty and British Comics. Jackson: University Press of Mississippi.

Smith, F. (2020). Bande de Filles: Girlhood Identities in Contemporary France. New York: Routledge.

Tinkler, P., & Taylor & Francis. (2014). Constructing girlhood: Popular Magazines for Girls Growing up in England, 1920-1950. London: Taylor & Francis.

COMICS Lectures at De Krook

It’s finally time to think more about, and with, comics!

The Comics Lectures series is a thematically open set of talks by renowned comics scholars. It offers a platform for international researchers to introduce their latest research activities to a broad public. Most of the lectures are held in English at Ghent’s city library, De Krook.

The program is accessible here. (The talks for May and June will be rescheduled.)

Please register here.

Many of the scholars participating in the lecture series will also give more specialized workshops for researchers working on comics.

Please drop us a line (comics@ugent.be) if you’re interested in participating!